corazón

Max Ernst: The eye of silence (1943)

Cuerno inglés

El viento que esta tarde toca atento
-recuerda un sacudir de láminas metálicas-
los instrumentos de los frondosos árboles y barre
el cobrizo horizonte
donde cintas de luz se tienden
como aquilones al cielo que retumba
(¡Nubes viajeras, claros
reinos de allá arriba! ¡De altos Eldorados
puertas mal cerradas!)
y el mar que escama a escama,
lívido, cambia de color
lanza a tierra una tromba
de espumas retorcidas;
el viento que nace y muere
en la hora que lenta se ennegrece
te tocase esta tarde también a ti
desafinado instrumento,
corazón.

*

Corno inglese

ll vento che stasera suona attento –
ricorda un forte scotere di lame –
gli strumenti dei fitti alberi e spazza
l’orizzonte di rame
dove strisce di luce si protendono
come aquiloni al cielo che rimbomba
(Nuvole in viaggio, chiari
reami di lassů! D’alti Eldoradi
malchiuse porte!)
e il mare che scaglia a scaglia,
livido, muta colore
lancia a terra una tromba
di schiume intorte;
il vento che nasce e muore
nell’ora che lenta s’annera
suonasse te pure stasera
scordato strumento,
cuore.

Eugenio MontaleHuesos de sepia, Igitur, Montblanc, Trad. de Carlo Frabetti, 2000, pp. 26-27

musas

Edgar Degas decía que las musas no se hablan nunca, a veces danzan juntas. (16)

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(16) [Degas] decía con gusto -y en el ocaso de su vida lo repetía una y otra vez- que las musas jamás discuten entre ellas. Trabajan todo el día, bien separadas. Por la noche, la tarea cumplida, se reúnen, danzan; pero no se hablan. (Paul Valéry, “Degas danse dessin”, en Oeuvres, ed. cit., t. II, p. 1165)

Robert Bresson: Para que pase la corriente hay que pelar los cables, en Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), Intermedio, Barcelona, Trad. de León García Jordán y Vanesa G. Cazorla, 2015, p. 157

conservar

James Natchwey – Romania, (1990) – An orphan in an institution for ‘incurables’

19 [176]

Lo que en el mundo vale debe aparecer también hasta en sus más pequeños fragmentos  {sin grandes excepciones} — mirad al hombre {a la mujer, al niño, al adolescente imberbe de ojos perdidos} y entonces sabréis lo que tenéis que conservar {amarrar para que no se caiga, arrimar al hombro, acercarse hasta llegar a esa proximidad en la que se empieza a notar y  lamentar -vendrá un ligero temor infundado, un prejuicio heredado o aprendido a saber de dónde y acaso un posterior remordimiento por ese mismo prejuicio sin razón- el olor penetrante, si hidiese -porque podría desprender un olor desagradable, es algo que seguramente sucederá, imposible que no desprenda olor la humanidad, acaso la letra no desprenda olor pero sí el cuerpo} en el mundo {en la memoria, en el corazón, en el cuarto del vecino, algún día quizás en el propio sofá cama}.

{Touché.}

Noelia Pena. {Propedéutica para Tocar a Friederich Nietzsche y volver.}

Sobre un fragmento de Fragmentos Póstumos, Volumen I. Verano de 1872-Comienzo de 1873, Tecnos, Trad. de Luis E. de Santiago Guervós, 2007, p.360

la huella

Advertencia

También hay que luchar la falta de ortografía.

Noelia Pena (febrero-abril 2017)

Anni Albers: Knot 2 (1947)

Hopper: Robert Rauschenberg having his tongue stamped by Claes Oldenburg (1966)

Manal AlDowayan – The Choice III, (2009)

Rebecca Mason Adams: Gerogia #2 (acrylic on canvas, 2016)

punto

Manuel Álvarez Bravo: Figuras en el Castillo, 1920′

No tiene mayor importancia que el lingüista se torne bilingüe y llegue a pensar como lo hacen los indígenas (cualquiera que sea el significado de esto). Porque la arbitrariedad de leer nuestras objetivaciones en la lengua nativa no refleja tanto la inescrutabilidad de la mente indígena como que no hay nada que escrutar. Hasta nosotros mismos, que hemos crecido juntos y hemos aprendido también juntos nuestra lengua, hablamos el mismo lenguaje por la sola razón de que la sociedad nos ha instruido en un mismo patrón de respuestas verbales a incitaciones exteriores observables. Se nos ha inculcado una conformidad externa a un standard externo; y así es que cuando yo correlaciono sus sentencias con las mías mediante la simple regla de correspondencia fonética, encuentro que las condiciones públicas de las afirmaciones y negaciones coinciden con las de las mías. Si de ello concluyo que usted comparte mi esquema conceptual, no agrego una conjetura suplementaria, sino que estoy desdeñando distinciones insondables. ¿Puede imaginarse otro criterio de similitud de esquema conceptual? El caso de un francés es el mismo, excepto que correlaciono sus sentencias con las mías no por correspondencia fonética, sino de acuerdo con un diccionario de larga evolución. (1) Finalmente, el caso del lingüista y su tribu recién descubierta difiere simplemente en que dicho lingüista tiene que encontar una correlación general, sentencia a sentencia, tal que las situaciones públicas de las afirmaciones y negaciones de los salvajes coincidan razonablemente con las de él. Si fracasa en esto, o si tiene muchas dificultades, o lo logra sólo a fuerza de una horrible y compleja masa de correlaciones, entonces puede decir (en el único sentido en que puede decirlo) que sus aborígenes tienen una actitud muy distinta de la nuestra; y a un así no puede indicar coherentemente cómo es esa actitud. La situación del nativo bilingüe no es mejor en principio.

Cuando comparamos teorías, doctrinas, puntos de vista, culturas, para determinar qué tipos de objetos se considera que son, los comparamos en un respecto que tiene sentido sólo provincialmente. Tiene sentido en la misma medida en que nuestros esfuerzos para traducir nuestros modismos domésticos de identidad y cuantificación nos permiten establecer correspondencias simples y de natural apariencia. Examinando el asunto atentamente, es improbable que encontremos una cultura muy extraña que tenga predilección por un universo de discurso muy diferente, precisamente porque tal diferencia sería incompatible con el sentido de aplicabilidad de nuestro diccionario. Existe la idea de que nuestros modos provinciales de postular objetos y de concebir la naturaleza pueden ser comprendidos tal como son colocándonos aparte y observándolos sobre un trasfondo cosmopolita de culturas diferentes de la nuestra; pero la noción se reduce a nada, puesto que no hay που στω*. (2)

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(1) Véase Richard von Mises, Positivism, Harvard, Cambridge, 1951, pp. 46 y ss
(2) Para un desarrollo más completo de este tema, véase mi “Meaning and Translation“, en la antología On Translation de Reuben Brower (harvard, en prensa). Agradezco a Burton Dreben sus críticas por las que se benefició la precedente sección de este ensayo y algunas partes siguientes.

W. V. Quine: La relatividad ontológica y otros ensayos, Tecnos, Madrid, Trad. de Manuel Garrido y Josep Ll. Blasco, 1986, pp. 17-18

*La expresión που στω, punto de apoyo, se refiere a la ley de la palanca de Arquímedes, más en concreto, a la conocida sentencia: “Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo”. Arquímedes era matemático, físico, astrónomo.

morder

Janine Antoni: Saddle (2000)

Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo.” “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Ana Pineda: La ausencia de audiencia en el arte perfomativo de Janine Antoni, Revista impresa, Situaciones nº2, 2 febrero 2013