duración

N.IRELAND. Belfast.

Christopher Steele-Perkins – Belfast, Irlanda del Norte (1978)

Un fragmento de música titulada «Vals de los cinco minutos», dura cinco minutos. Es en eso y en nada más en lo que consiste su relación con el tiempo. Pero una relación cuya acción dure cinco minutos podría, en cuanto al tiempo, extenderse en un período mil veces más largo, mientras los cinco minutos se hallasen replegados con una conciencia excepcional, y podría parecer muy corto a pesar de que por su duración imaginaria fuese muy largo.

Por otra parte, es muy posible que la duración de los acontecimientos relatados rebase, al infinito, la duración propia del relato que los presenta en extracto; decimos «en extracto» para indicar un elemento ilusorio, o, para expresarnos de un modo completamente claro, un elemento mórbido que se manifiesta en el relato que se sirve de un hechizo hermético y de una perspectiva exagerada, recordando ciertos casos anormales de la experiencia real de toda evidencia orientados hacia lo sobrenatural. Se conocen diarios de fumadores de opio que, bajo el dominio del estupefaciente, durante el breve período de transporte han vivido sueños que se extienden sobre diez, treinta o sesenta años, y que incluso rebasan todos los límites posibles de una experiencia humana del tiempo; sueños, por consiguiente, cuya duración imaginaria rebasa su propia duración y en donde se produce un extracto increíble de la experiencia del tiempo, una aceleración de imágenes tal que puede creerse, como dice un comedor de hachís, que se ha sacado del cerebro embriagado «algo así como el resorte de un reloj roto».

Es un poco a la manera de esos sueños artificiales como la narración puede tratar el tiempo. Pero como puede «tratarle», está claro que el tiempo, que es elemento del relato, puede igualmente convertirse en su objeto. Tal vez será demasiado el afirmar que se puede «narrar el tiempo», pero no constituye, a pesar de todo, una empresa tan absurda como nos había parecido de pronto eso de querer evocar el tiempo en un relato, de manera que podría atribuirse un doble sentido, muy relacionado con el soñar, al calificativo de «novela del tiempo».

Thomas Mann: La montaña mágica, Edhasa, (trad. Mario Verdaguer, colab. David Castelló), 1997, p.750-751

cometas

Auto de fe-Francisco Rizzi (1683)
Auto de fe, Francisco Rizzi (1683)

Pero ¿por qué únicamente tres países fueron colectivamente capaces de producir filosofía en el mundo capitalista? ¿Por qué no España, por qué no Italia? Italia en particular presentaba un conjunto de ciudades desterritorializadas y un poderío marítimo capaces de renovar las condiciones de un «milagro», y marcó el inicio de una filosofía inigualable, pero que abortó, y cuya herencia se transfirió más bien a Alemania (con Leibniz y Schelling). Tal vez se encontraba España demasiado sometida a la Iglesia, e Italia demasiado «próxima» de la Santa Sede; lo que espiritualmente salvó a Alemania y a Inglaterra fue tal vez la ruptura con el catolicismo, y a Francia el galicanismo… Italia y España carecían de un «medio» para la filosofía, con lo que sus pensadores seguían siendo unas «cometas», y además estos países estaban dispuestos a quemar a sus cometas. Italia y España fueron los dos países occidentales capaces de desarrollar con mucha fuerza el concettismo, es decir ese compromiso católico del concepto y de la figura, que poseía un gran valor estético pero disfrazaba la filosofía, la desviaba hacia una retórica e impedía una posesión plena del concepto.

La forma presente se expresa así: ¡tenemos los conceptos! Mientras que los griegos no los «tenían» todavía, y los contemplaban de lejos, o los presentían: de ahí deriva la diferencia entre la reminiscencia platónica y el innatismo cartesiano o el a priori kantiano. Pero la posesión del concepto no parece coincidir con la revolución, el Estado democrático y los derechos del hombre.

Gilles Deleuze y Féliz Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, pp. 104-105, 1993

olas

Malevich, Kazimir- Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918)
Malévich, KazimirCuadrado blanco sobre fondo blanco (1918)

Tuvo la impresión de que el lienzo había venido flotando y se había colocado por decisión propia, virginal e intransigente, delante de ella. Parecía reprenderla con su mirada fría por toda aquella prisa y agitación, por toda aquella locura y derroche de emociones, y la devolvía implacablemente a sí misma, proporcionándole, en primer lugar, paz, mientras sus confusas emociones (el señor Ramsay se había marchado y, pese a la mucha compasión que le inspiraba, no le había dicho nada) abandonaban el campo; y, a continuación, el vacío. Contempló sin expresión el lienzo, que la miraba blanco e intransigente, y luego pasó del lienzo al jardín. Recordaba algo (entornó sus ojillos achinados y contrajo la cara) en las relaciones de aquellas líneas que atravesaban el espacio, que lo dividían, y en la masa del seto con su cavidad verde, hecha de azules y marrones, que se le habían quedado en la cabeza, que le había hecho un nudo en la mente, por lo que, en momentos perdidos, de forma involuntaria, mientras recorría Brompton Road o se cepillaba el pelo, se descubría pintando el cuadro, recorriéndolo con la mirada y desatando el nudo de su imaginación. Pero existía una diferencia abismal entre hacer planes alegremente sin tener el lienzo delante y empuñar de verdad el pincel y dar la primera pincelada.
El nerviosismo provocado por la presencia del señor Ramsay le había hecho equivocarse de pincel, y el caballete, clavado en el suelo con tanta agitación, no tenía la orientación adecuada. Una vez que hubo rectificado todo aquello y que, al hacerlo, dominó las cosas improcedentes e inoportunas que distraían su atención y que le hacían acordarse de quién era y de las relaciones que tenía con la gente, tomó posesión de su mano y alzó el pincel, que, por un momento, permaneció temblando en el aire, en un éxtasis doloroso pero estimulante. ¿Dónde tenía que empezar? Ésa era la cuestión: ¿en qué punto daría la primera pincelada? Una línea trazada en el lienzo creaba innumerables riesgos, provocaba decisiones no por inevitables menos irrevocables. Todo lo que parecía simple en teoría, se convertía en complicado cuando se llevaba a la práctica; de la misma manera que las olas, aunque simétricamente distribuidas cuando se las ve desde lo alto del acantilado, están sin embargo separadas por profundos golfos y crestas espumeantes para el nadador que se debate entre ellas. Hay que correr el riesgo de todos modos; hay que dar la primera pincelada.
Con una curiosa sensación, sintiéndose empujada y retenida al mismo tiempo, adelantó el pincel, con rapidez y decisión, hasta apoyarlo sobre la tela. Un temblor marrón dejó sobre el lienzo blanco una señal de movimiento. Luego repitió el gesto una segunda y una tercera vez. Mediante pausas y temblores alcanzó un ritmo de danza, como si las interrupciones fuesen una parte del ritmo y las pinceladas otra, ambas relacionadas; de ese modo, por medio de pausas y de pinceladas ligeras, rápidas, Lily cubrió el lienzo de nerviosas líneas marrones en movimiento que, apenas trazadas, encerraban un espacio (cuya importancia sentía crecer a cada momento). En el hueco de una ola veía la siguiente, alzándose cada vez más alta por encima de la primera. Porque, ¿qué podría ser más formidable que aquel espacio? Allí estaba de nuevo, pensó, retrocediendo para mirarlo, apartada de las conversaciones intrascendentes, apartada de la vida, separada de la gente y en presencia de su antiguo y formidable enemigo personal: aquella otra cosa, aquella verdad, aquella realidad, que de repente se apoderaba de ella, que surgía desnuda por detrás de las apariencias y exigía su atención. Lily se sentía dispuesta y reacia a medias. ¿Por qué tenía siempre que quedarse sola y ser arrastrada? ¿Por qué no se la dejaba en paz, por qué no dedicarse a hablar con el señor Carmichael en el jardín? Se mirara como se mirase, se trataba de una relación agotadora. Otros objetos venerables se contentaban con la veneración; hombres, mujeres, Dios mismo, todos permitían que el fiel se postrara de rodillas; pero aquella realidad, aunque sólo se tratara de la forma de una pantalla blanca por encima de una mesa de mimbre, exigía un combate perpetuo, desafiaba a una confrontación de la que inevitablemente se salía derrotado. Antes de cambiar la fluidez de la vida por la concentración de la pintura, Lily pasaba siempre (no sabía si achacarlo a su manera de ser o si era consecuencia de su condición de mujer) por unos instantes de desnudez en los que parecía un alma non nata, un alma separada del cuerpo, que se debatiera en alguna cumbre ventosa, expuesta sin protección al azote de todas las dudas. ¿Por qué lo hacía entonces? Contempló el lienzo, levemente rayado por líneas en movimiento. Lo colgarían en los dormitorios de los criados. O lo enrollarían y acabaría debajo de un sofá. ¿Qué sentido tenía hacer aquello? Oyó una voz diciendo que no sabía pintar, diciendo que era incapaz de crear, como si estuviera atrapada en una de esas corrientes habituales que, al cabo de cierto tiempo, la experiencia forma en la mente, de manera que las palabras se repiten sin saber ya quien las dijo por vez primera.
No saben ni pintar ni escribir, murmuró monótonamente, meditando, inquieta, cuál debería ser su plan de ataque. Porque los volúmenes se alzaban ante ella, sobresalían, sentía su presión en los ojos. Luego, como si ya hubiera segregado espontáneamente la sustancia necesaria para lubrificar sus facultades, empezó, insegura, a mojar el pincel entre los azules y los ámbares, moviéndolo de aquí para allá, aunque ahora resultaba más pesado y avanzaba más despacio, como si se acompasara con algún ritmo que Lily recibía al dictado (seguía contemplando el seto y el lienzo) de las cosas que veía, por lo que si bien su mano se estremecía de vida, aquel ritmo era lo bastante fuerte para arrastrarla con él en su corriente. Y al mismo tiempo que perdía conciencia de las cosas exteriores, así como de su nombre, su personalidad y su aspecto, y de si el señor Carmichael estaba o no allí, su mente seguía arrojando a la superficie, desde lo más profundo, escenas, nombres, frases, recuerdos e ideas, como una fuente arroja líquido, sobre aquel resplandeciente espacio blanco, espantosamente difícil, mientras ella lo moldeaba con verdes y azules.
Se acordó de que Charles Tansley solía decir que las mujeres no sabían ni pintar ni escribir.

Woolf, Virginia: Al faro, Alianza, Madrid, 2006, 184-187

palabras

morena, fotografía de Pere Rubio

Y a veces me comparo en pensamiento con aquel Craso, el orador, del que cuentan que tomo un cariño tan extraordinario a una morena mansa de su estanque, un pez opaco, mudo, de ojos rojos, que se convirtió en tema de conversación de la ciudad; y cuando en cierta ocasión, Domiciano, queriendo tacharle de chiflado, le reprochó en el senado haber vertido lágrimas por la muerte de aquel pez, Craso le contestó: “De esa manera hice yo a la muerte de mi pez lo que vos no hicisteis al morir vuestra primera, ni vuestra segunda mujer”.

No sé cuantas veces ese Craso con su morena me viene a la cabeza como un reflejo de mi propio yo, arrojado sobre mí por encima del abismo de los siglos. Pero no por la respuesta que dio a Domiciano. La respuesta puso a los reidores de su lado, de manera que el asunto se disolvió en una broma. Pero a mí el asunto me afecta, el asunto, que habría seguido siendo el mismo, aunque Domiciano hubiese vertido por sus mujeres lágrimas de sangre del más sincero dolor. En tal caso, Craso aún seguiría estando enfrente de él con sus lágrimas por su morena. Y sobre esa figura, cuya ridiculez y abyección salta tanto a la vista en medio de un senado que dominaba el mundo, que debatía las cuestiones más sublimes, sobre esa figura, un algo innombrable me obliga a pensar de una manera que me parece completamente insensata en el momento en que trato de expresarla con palabras.

Hugo von Hofmannsthal: Carta de lord Chandos, en Poesía lírica seguida de carta de lord Chandos, (trad. Olivier Giménez López), Igitur, Montblanc, 2002, p. 261.

*

(a ti.)

Me haces llegar una pregunta para la cual no tengo respuesta: “¿porque las semillas encontradas en las pirámides de Egipto conservaron su capacidad germinativa?” Tener poca idea de botánica no ayuda, a decir verdad. He visto que existe una teoría sobre el poder de las pirámides, no sólo las de Egipto -intuyo que está relaciona con la geometría sagrada o algo así. No sé bien. En todo caso hay referencias a semillas guardadas en pirámides que conservaron su capacidad germinativa. Aunque no hubieran brotado encuentro que sería igualmente digno de atención el gesto de conservarlas. La lección del colegio dice que los faraones se aprovisionaban de diversos objetos de los que harían uso más tarde.
Nunca sabré -pensaba el primer día- si éstas llegarán a brotar.

Gracias.


anomalías

Carta de lord Chandos

simulacros

Colección privada de armas antiguas, años 30 ( © NY Times)

Simulacros

Julio Cortázar


Somos una familia rara.  En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada.

Tenemos un defecto: nos falta originalidad.  Casi todo lo que decidimos hacer está inspirado -digamos francamente, copiado- de modelos célebres.  Si alguna novedad aportarnos es siempre inevitable: los anacronismos o las sorpresas, los escándalos.  Mi tío el mayor dice que somos como las copias en papel carbónico, idénticas al original salvo que otro color, otro papel, otra finalidad.  Mi hermana la tercera se compara con el ruiseñor mecánico de Andersen; su romanticismo llega a la náusea.

Somos muchos y vivimos en la calle Humboldt. Hacemos cosas, pero contarlo es difícil porque falta lo más importante, la ansiedad y la expectativa de estar haciendo las cosas, las sorpresas tanto más importantes que los resultados, los fracasos en que toda la familia cae al suelo como un castillo de naipes y durante días enteros no se oyen más que deploraciones y carcajadas.  Contar lo que hacemos es apenas una manera de rellenar los huecos inevitables, porque a veces estamos pobres o presos o enfermos, a veces se muere alguno o (me duele mencionarlo) alguno traiciona, renuncia, o entra en la Dirección Impositiva.  Pero no hay que deducir de esto que nos va mal o que somos melancólicos.  Vivimos en el barrio de Pacífico, y hacemos cosas cada vez que podemos.  Somos muchos que tienen ideas y ganas de llevarlas a la práctica.  Por ejemplo, el patíbulo, hasta hoy nadie se ha puesto de acuerdo sobre el origen de la idea, mi hermana la quinta afirma que fue de uno de mis primos carnales, que son muy filósofos, pero mi tío el mayor sostiene que se le ocurrió a él después de leer una novela de capa y espada.  En el fondo nos importa poco, lo único que vale es hacer cosas, y por eso las cuento casi sin ganas, nada más que para no sentir tan de cerca la lluvia de esta tarde vacía.
La casa tiene jardín delantero, cosa rara en la calle Humboldt.  No es más grande que un patio, pero está tres escalones más alto que la vereda, lo que le da un vistoso aspecto de plataforma, emplazamiento ideal para un patíbulo.  Como la verja es de mampostería y de fierro, se puede trabajar sin que los transeúntes estén por así decirlo metidos en casa; pueden apostarse en la verja y quedarse horas, pero eso no nos molesta. «Empezaremos con la luna llena», mandó mi padre.  De día íbamos a buscar maderas y fierros a los corralones de la avenida Juan B. Justo, pero mis hermanas se quedaban en la sala practicando el aullido de los lobos, después que mi tía la menor sostuvo que los patíbulos atraen a los lobos y los incitan a aullar a la luna.  Por cuenta de mis primos corría la provisión de clavos y herramientas; mi tío el mayor dibujaba los planos, discutía con mi madre y mi tío segundo la variedad y calidad de los instrumentos de suplicio.  Recuerdo el final de la discusión: se decidieron adustamente por una plataforma bastante alta, sobre la cual se alzarían una horca y una rueda, con un espacio libre destinado a dar tormento o decapitar según los casos.  A mi tío el mayor le parecía mucho más pobre y mezquino que su idea original, pero las dimensiones del jardín delantero y el costo de los materiales restringen siempre las ambiciones de la familia.

Empezamos la construcción un domingo por la tarde, después de los ravioles.  Aunque nunca nos ha preocupado lo que puedan pensar los vecinos, era evidente que los pocos mirones suponían que íbamos a levantar una o dos piezas para agrandar la casa.  El primero en sorprenderse fue don Cresta, el viejito de enfrente, y vino a preguntar para qué instalábamos semejante plataforma.  Mis hermanas se reunieron en un rincón del jardín y soltaron algunos aullidos de lobo.  Se amontonó bastante gente, pero nosotros seguimos trabajando hasta la noche y dejamos terminada la plataforma y las dos escalerillas (para el sacerdote y el condenado, que no deben subir juntos).  El lunes una parte de la familia se fue a sus respectivos empleos y ocupaciones, ya que de algo hay que morir, y los demás empezamos a levantar la horca mientras mi tío el mayor consultaba dibujos antiguos para la rueda.  Su idea consistía en colocar la rueda lo más alto posible sobre una pértiga ligeramente irregular, por ejemplo un tronco de álamo bien desbastado. Para complacerlo, mi hermano el segundo y mis primos carnales se fueron con la camioneta a buscar un álamo; entretanto mi tío el mayor y mi madre encajaban los rayos de la rueda en el cubo, y yo preparaba un suncho de fierro.  En esos momentos nos divertíamos enormemente porque se oía martillear en todas partes, mis hermanas aullaban en la sala, los vecinos se amontonaban en la verja cambiando impresiones, y entre el solferino y el malva del atardecer ascendía el perfil de la horca y se veía a mi tío el menor a caballo en el travesaño para fijar el gancho y preparar el nudo corredizo.
A esta altura de las cosas la gente de la calle no podía dejar de darse cuenta de lo que estábamos haciendo, y un coro de protestas y amenazas nos alentó agradablemente a rematar la jornada con la erección de la rueda.  Algunos desaforados habían pretendido impedir que mi hermano el segundo y mis primos entraran en casa el magnífico tronco de álamo que traían en la camioneta.  Un conato de cinchada fue ganado de punta a punta por la familia en pleno que, tirando disciplinadamente del tronco, lo metió en el jardín junto con una criatura de corta edad prendida de las raíces.  Mi padre en persona devolvió la criatura a sus exasperados padres, pasándola cortésmente por la verja, y mientras la atención se concentraba en estas alternativas sentimentales, mi tío el mayor, ayudado por mis primos carnales, calzaba la rueda en un extremo del tronco y procedía a erigirla.  La policía llegó en momentos en que la familia, reunida en la plataforma, comentaba favorablemente el buen aspecto del patíbulo.  Sólo mi hermana la tercera permanecía cerca de la puerta, y le tocó dialogar con el subcomisarlo en persona; no le fue difícil convencerlo de que trabajábamos dentro de nuestra propiedad, en una obra que sólo el uso podía revestir de un carácter anticonstitucional, y que las murmuraciones del vecindario eran hijas del odio y fruto de la envidia.  La caída de la noche nos salvó de otras pérdidas de tiempo.

A la luz de una lámpara de carburo cenamos en la plataforma, espiados por un centenar de vecinos rencorosos; jamás el lechón adobado nos pareció más exquisito, y más negro y dulce el nebiolo.  Una brisa del norte balanceaba suavemente la cuerda de la horca; una o dos veces chirrió la rueda, como si ya los cuervos se hubieran posado para comer.  Los mirones empezaron a irse, mascullando vagas amenazas; aferrados a la verja quedaron veinte o treinta que parecían esperar alguna cosa.  Después del café apagamos la lámpara para dar paso a la luna que subía por los balaústres de la terraza, mis hermanas aullaron y mis primos y tíos recorrieron lentamente la plataforma, haciendo temblar los fundamentos con sus pasos.  En el silencio que siguió, la luna vino a ponerse a la altura del nudo corredizo, y en la rueda pareció tenderse una nube de bordes plateados.  Las mirábamos, tan felices que era un gusto, pero los vecinos murmuraban en la verja, como al borde de una decepción.  Encendieron cigarrillos y se fueron yendo, unos en piyama y otros más despacio.  Quedó la calle, una pitada de vigilante a lo lejos, y el colectivo 108 que pasaba cada tanto; nosotros ya nos habíamos ido a dormir y soñábamos con fiestas, elefantes y vestidos de seda.

fuerzas

  Gerhard Richter: Townscape Paris (1968)

capítulo 120

a la hora de la siesta todos dormían, era fácil bajarse de la cama sin que se despertara su madre, gatear hasta la puerta, salir despacio oliendo con avidez la tierra húmeda del piso, escaparse por la puerta hasta los pastizales del fondo; los sauces estaban llenos de bichos-canasto, Ireneo elegía uno bien grande, se sentaba al lado de un hormiguero y empezaba a apretar poco a poco el fondo del canasto hasta que el gusano asomaba la cabeza por la golilla sedosa, entonces había que tomarlo delicadamente por la piel del cuello como a un gato, tirar sin mucha fuerza para no lastimarlo, y el gusano ya estaba desnudo, retorciéndose cómicamente en el aire; Ireneo lo colocaba al lado del hormiguero y se instalaba a la sombra, boca abajo, esperando; a esa hora las hormigas negras trabajaban furiosamente, cortando pasto y acarreando bichos muertos o vivos de todas partes, en seguida una exploradora avistaba el gusano, su mole retorciéndose grotescamente, lo palpaba con las antenas como si no pudiera convencerse de tanta suerte, corría a un lado y a otro rozando las antenas de las otras hormigas, un minuto después el gusano estaba rodeado, montado, inútilmente se retorcía queriendo librarse de las pinzas que se clavaban en su piel mientras las hormigas tiraban en dirección del hormiguero, arrastrándolo, Ireneo gozaba sobre todo de la perplejidad de las hormigas cuando no podían hacer entrar al gusano por la boca del hormiguero, el juego estaba en elegir un gusano más grueso que la entrada del hormiguero, las hormigas eran estúpidas y no entendían, tiraban de todos lados queriendo meter el gusano pero el gusano se retorcía furiosamente, debía ser horrible lo que sentía, las patas y las pinzas de las hormigas en todo el cuerpo, en los ojos y la piel, se debatía queriendo librarse y era peor porque venían más hormigas, algunas realmente rabiosas que le clavaban las pinzas y no soltaban hasta conseguir que la cara del gusano se fuera enterrando un poco en el pozo del hormiguero, y otras que venían del fondo debían estar tirando con todas sus fuerzas para meterlo, Ireneo hubiera querido poder estar también dentro del hormiguero para ver cómo las hormigas tiraban del gusano metiéndole las pinzas en los ojos y en la boca y tirando con todas sus fuerzas hasta meterlo del todo, hasta llevárselo a las profundidades y matarlo y comérselo

Julio Cortázar: Rayuela, Taurus, Madrid, 2002, pp.617-618

cartas

Makart- Abundantia, Gifts of Earth 1870Hans Makart, Abundantia, Gifts of Earth (1870)

LA LIEBRE DE PASCUA PUESTA AL DESCUBIERTO O PEQUEÑA TEORÍA DEL ESCONDRIJO

Walter Benjamin

Esconder significa dejar huellas. Pero unas que sean invisibles. Es el arte de la mano fácil. Rastelli* escondía cosas en el aire.

Cuanto más aéreo un escondrijo, también más ingenioso. Cuanto más a la vista está, mejor.

Por lo tanto, jamás hay que esconder nada en los cajones, ni en armarios, ni bajo las camas o en el piano.

Juego limpio en plena mañana de Pascua: esconderlo todo, pero que se pueda descubrir sin tener que mover ningún objeto.

Mas no esconderlo descuidadamente: un pliegue en el tapete o un bulto en la cortina pueden delatar ese lugar en el que hay que buscar.

¿No conocen ustedes el relato de Poe titulado La carta robada? Entonces se acordarán de la pregunta: «¿No se ha dado usted cuenta de que todos los que esconden una carta sino la meten en un hueco practicado por ejemplo en la pata de una silla, sí la esconden al menos en algún agujero bien oculto?»**. Pues el señor Dupin –el detective de Poe- lo sabe de sobra. Y por eso mismo encuentra la carta donde su astuto rival la ha escondido: dentro de un tarjetero puesto en la repisa de la chimenea, a la vista de todos.

Nunca hay que buscar en el salón. Pues los huevos de Pascua siempre hay que esconderlos en el cuarto de estar; y cuanto menos ordenado esté, mejor.

En el siglo XVIII se escribían tratados eruditos sobre las cosas más raras: sobre los niños abandonados y las casas encantadas, sobre los tipos de suicidio y los ventrílocuos. Puedo muy fácilmente imaginarme uno sobre cómo esconder los huevos de Pascua que compitiera en erudición con todos esos.

Mi tratado estaría organizado en tres distintas partes o capítulos, y expondría al lector los tres principios fundamentales que corresponden al arte del escondrijo.

Primero: el principio de la pinza. Se trataría de las instrucciones para aprovechar junturas y grietas, de la enseñanza del arte de suspender los huevos entre los cerrojos y picaportes, o entre algún cuadro y la pared, o entre la puerta y el gozne, o incluso en la cerradura y entre los tubos de la calefacción.

Segundo: el principio del relleno. Este capítulo enseñaría a utilizar los huevos como tapones en el cuello de una botella, o como velas sobre un candelabro, como los estambres en un cáliz, como la bombilla en una lámpara.

Y, tercero: el principio de la altura con el principio de la profundidad. Como es bien sabido, primero vemos lo que está frente a nosotros, a la altura de nuestros ojos; luego ya miramos hacia arriba, y tan sólo al final nos preocupamos por lo que se encuentra a nuestros pies. Podemos poner los huevos más pequeños en equilibrio sobre los marcos de los cuadros; los grandes, sobre la lámpara de araña –si no nos hemos aún deshecho de ella-. Pero esto no es nada en comparación con los refugios siempre innumerables e ingeniosos que tenemos a disposición solamente a cinco o diez centímetros por encima del suelo. Pues tenemos la hierba que los esconde en las distintas formas de las patas de la mesa, los zócalos y los flecos de alfombra, las papeleras y los pedales de los pianos; ahí va a ser sin dunda en donde la auténtica liebre de Pascua deposite sus huevos, como homenaje a la casa de la gran ciudad.

Y ya que estamos en una capital, digamos unas palabras de consuelo para esos que viven entre paredes lisas con muebles de acero y han racionalizado su existencia, dejando a un lado el calendario de las fiestas. Si echan un vistazo a su gramófono o sino a su máquina de escribir, comprobarán que en ese espacio pequeñísimo hay tantos agujeros y escondrijos como en una casa de siete habitaciones en estilo Makart***.

Pero ahora tenemos que evitar que esta simpática lista, antes de que llegue el nuevo lunes de Pascua, vaya a caer en manos de los niños.

Walter Benjamin: Imágenes que piensan, en Obras libro IV/vol.I, Abada, Madrid, 2010, pp. 349-350

 

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Publicado en abril de 1932 en la revista Der Uhu. En Alemania existe la costumbre de que el domingo de Pascua los niños reciban el regalo de unos huevos coloreados, huevos que se supone que una liebre antes ha escondido en el jardín.

*Enrico Rastelli (1896-1931), famoso malabarista [N.T.]
** Cfr. Edgar Allan Poe, Cuentos, trad. Julio Cortázar, Madrid: Alianza, 1970, volI, pág. 537. [N.T.]
*** El Makart es un estilo decorativo que tuvo gran difusión en Alemania a finales del siglo XIX, bajo la influencia dominante del pintor Hans Makart (1840-1884). [N.T.]