en la puerta

William Turner - Sun Setting over a Lake (1840)Joseph Mallord William Turner: Sun Setting over a Lake (1840)

La filosofía…
conquistará todos los misterios con la regla y la línea,
vaciará el aire de fantasmas y la mina de gnomos.
Destejerá un arco iris

Keats, Lamia (1820)

citado en Ángel Álvarez Gómez (1944-2005): El racionalismo del siglo XVII, Síntesis, Madrid, 2001, p. 13

*

Puntualidad

Casi siempre llegaba tarde. Pero a tu clase era siempre puntual. Una vez llegué cuando se había cerrado el muro de acero, la puerta de entrada en el castillo. Me atreví a abrirla. Me miraste severamente. Pero quizás sabías que algo no iba bien. Cómo ibas a saberlo. Imposible imaginar que había tenido que tranquilizarla varias veces en la noche, que no había fuego, que nada se quemaba, que quizás en algún momento sin levantarme le había gritado que se durmiera, sin saber a quién gritaba porque ella hacía tiempo que había comenzado a irse, dejando tras de sí unos ojos sin mirada en un pesado cuerpo. Me dejaste entrar, sí, aquella mañana. Ser la excepción. Dejarme entrar era ordenarme que me sentara y atendiese, que te demostrara por qué me permitías entrar. Eso intentaba siempre. Prestaba mucha atención a todo cuanto decías. Ahí estábamos, intentando encontrar el flaco. Había que desmenuzar a los autores a partir de sus textos. Te hice una primera pregunta precipitada. Me miraste y respondiste sin apenas pestañear. Era necesario calentamiento antes del ejercicio serio, que llegaría unos minutos más tarde. Te hice entonces una nueva pregunta. Tu expresión cambió ligeramente. Nadie lo apreció. La respuesta fue enseguida devuelta. En primer curso había aprendido a ver los elementos y la relación entre ellos, traducirlos por variables, identificar las premisas y la conclusión, saber cuándo los argumentos no eran válidos. Por ello Husserl quedaba en segundo plano –a mí no me importaba en absoluto-, lo que entraba en juego era la validez lógica, las reglas, la necesidad de reconocer la estructura del razonamiento. Las preguntas comenzaban ya por «entonces…» o «sin embargo…». Un poco más tarde pregunté algo que ni yo misma entendía todavía del todo. Me miraste fijamente. Recuerdo tu semblante. Perfectamente en la mañana de aquel jueves. En tu clase hablar no era considerado una impertinencia. Pero delante de ti las palabras pesaban enormemente. Se hacía difícil. Era porque necesitaba estar bien despierta por lo que dejaba de tener sueño a primera hora de la mañana al cruzar esa puerta.

Dejamos de vernos ese año cuando me trasladé a otra ciudad. Ya de vuelta, bastante después de haberse producido, me enteré. M. y yo estábamos lavando y secando las bandejas metálicas en las que se servía la comida. El compañero de M. había estudiado también contigo, aunque no éramos de la misma promoción. A mitad de una conversación apareció tu nombre. Disparo a bocajarro. Sonido metálico de la bandeja resbalando de mis manos y tropezando con otra bandeja en el fondo del fregadero. La noticia de tu muerte fue el estruendo de la caída de una bandeja grasienta en la que se servía comida barata. Entonces tuve que ordenar a mis lágrimas que no saliesen: «no salgáis lágrimas, que viene alguien y hay que atenderle. ¿Puedes seguir aquí un momento?» y me alejé rápido al otro extremo del local. «No salgáis.» M. no entendía nada y se sorprendió. En ese momento supe que ya nada me haría volver a un edificio en el que no iba a volver a encontrarte.

Cuando lo necesito abro el libro sobre el que está grabado tu nombre. Ahora dejas la puerta entreabierta y agradeces mi puntualidad. He dejado de llegar tarde. Me preguntas qué estoy haciendo. Te digo con timidez que sigo intentando aprender a hacer fuego. Asientes con la cabeza y nos despedimos en la puerta. Tenemos trabajo pendiente que nos espera.

Noelia Pena: El agua que falta, Caballo de Troya, Barcelona, 2014, pp. 54-56

reunión

James Turrell- Meeting (from the portfolio First Light), 1989–90James Turrell: Meeting (from the portfolio First Light), 1989–90

Carpe noctem

Siento que esta noche es mía.
Y no es de nadie.

Así como está la luna,
borrada más o menos por las nubes.
Así como escucho el agua,
discontinua, mínima,
imperfecta en lo que llamo
“sentido” y es “secreto”. Silencio
y es belleza desechada.
Así como ahora entrego algo de mí,
en lo que desconozco olvidado.

Arturo Carrera: Noche y día, Losada, Buenos Aires, 2005, p.66

arco iris (iii)

Paul Klee- Aventura de una joven, 1922Paul Klee, Aventura de una joven (1922)

921] En escala pequeña, los contrastes sirven de unión en la composición, pero también los contrastes en gran escala, como por ejemplo: enfrentar el orden al caos, de tal modo que los dos grupos en sí coherentes queden colocados uno junto al otro o encima del otro para establecer así una relación, la relación de oposición, gracias a la cual se intensifican los caracteres tanto de éste como del otro lado.

Del lado positivo es dudoso, y del negativo más que dudoso que yo pueda lograr algo por el estilo. Pero la necesidad interior ya existe.

La técnica se irá desarrollando.

(1913)

Paul Klee: Diarios (1898-1918), Alianza, Madrid, 1987, p.216

Paul Klee, Eros (1923)Paul Klee, Eros (1923)

arco iris (ii)

Lucio Fontana- Concetto spaziale. Attesa (Concepto espacial. Espera, 1960)Lucio Fontana: Concepto espacial. Espera (1960)

En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los tópicos de la opinión. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor escribe sobre una página en blanco, sino que la página o la tela están ya cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión. Cuando Fontana corta el lienzo coloreado de un navajazo, no es el color lo que hiende de este modo, al contrario, nos hace ver el color liso del color puro a través de la hendidura. El arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine un instante, una Sensación. Hasta las casas…: las casas tambaleantes de Soutine salen del caos, tropezando a uno y otro lado, impidiéndose mutuamente que se desmoronen de nuevo; y la casa de Monet surge como una hendidura a través de la cual el caos se vuelve la visión de las rosas. Hasta el encarnado más delicado se abre en el caos, como la carne en el despellejado. Una obra de caos no es ciertamente mejor que una obra de opinión, el arte se compone tan poco de caos como de opinión; pero si se pelea contra el caos, es para arrebatarle las armas que vuelve contra la opinión, para vencerla mejor con unas armas de eficacia comprobada. Incluso porque el cuadro está en primer lugar cubierto de tópicos, el pintor tiene que afrontar el caos y acelerar las destrucciones para producir una sensación que desafíe cualquier opinión, cualquier tópico (¿durante cuánto tiempo?). El arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto -y no previsto ni preconcebido-. El arte transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea, por ejemplo el arrebol gris-negro y verde de El Greco; el arrebol dorado de Turner o el arrebol rojo de Staël. El arte lucha con el caos, pero para hacerlo sensible, incluso a través del personaje más encantador, el paisaje más encantado (Watteau).

G. Deleuze y F. Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, 1997, pp. 204-205

Ugo Mulas - secuencia de Lucio Fontana en su estudio (1964)Ugo Mulas: Lucio Fontana en su estudio, secuencia (1964)

Introducción de D.H. Lawrence a Chariot of the Sun, de Harry Crosby (eng)

arco iris (i)

PAUL KLEE- Scheidung Abens (Separación por la tarde, 1922)Paul Klee- Scheidung Abends (Separación por la tarde, 1922)

El arco iris: caso único de una escala natural de colores puros que no sea plenamente de este mundo y aparezca al nivel de la atmósfera. Perteneciendo al dominio intermedio entre la tierra y el universo, este fenómeno alcanza cierto grado de perfección, pero no el grado último, ya que sólo parcialmente pertenece al “más allá”.

Pero también nuestro poder creador se encuentra, por sobre la imperfección del fenómeno, en condiciones de obtener, por lo menos, una síntesis del ser. Hay que suponer que lo que sólo nos llega como una apariencia defectuosa existe en alguna parte en la plenitud de su ser. Nuestro instinto de artista va a ayudarnos a concebir claramente este ser.

¿En qué consiste la insuficiencia del arco iris?

Paul Klee, Teoría de los colores

En Arturo Carrera: Noche y Día, Losada, Buenos Aires, 2005, p. 107