arquitectura

Helen Levitt- NY, 1940Helen Levitt: NY (1940)

LOS ELEMENTOS QUE COMPONEN un poema -las imágenes, los pensamientos, las metáforas, las comparaciones, los pasajes neutros- todo eso debe ensamblarse y estructurarse de tal manera que el poema, como unidad con existencia propia, no pierda entidad ni autonomía. Entonces, cuando los poemas empiecen a cobrar mayor dimensión, cuando tengamos que enfrentarnos a una composicion mayor, va poco a poco abriéndose paso, en mi opinión, el factor de la forma. Dicho de otra manera, un poema que ocupa un libro entero no puede ser simplemente un texto largo. Debe tener una cierta arquitectura. Doy énfasis a esto para ampliar la noción de la forma poética tal como la entendíamos hasta el presente.

La noción de la forma, tal como nos ha sido entregada por la tradición occidental, no ha variado. Existía el soneto, existía la balada, y cualquiera que fuese el sujeto del poema, ya fuera la naturaleza, ya fuera el amor, debía caber en el mismo molde. Eso es exactamente lo que nosotros hemos negado y abolido. Y ello muchos no lo comprenden, cuando, de algún modo, me reprochan haber vuelto hacia una especie de culto a la forma. No es culto a la forma, es arquitectura. Igual que en una casa grande, la puerta o la entrada principal deben estar en el medio y las ventanas repartidas a la derecha y a la izquierda, así debe ser también una composición como To Áxion Estí o María Nefeli, que tienen la extensión de un libro entero. Así adquieren sus fundamentos y su solidez.

Dicho esto, cada poema engendra su propia forma en función de su contenido. No existe límite alguno, como en la antigua noción de forma que permite encerrar el poema dentro de un determinado esquema, dentro de una determinada botella. Cada poema, en función de su naturaleza, te inspira una forma, a la cual habrás de someterte. Esto que podrá parecer una gran dificultad para el poeta, en el fondo, no lo es. Valéry sostenía que la rima ayuda al poeta puesto que, gracias a ella, no avanza en el vacío, sabiendo que debe terminar con la misma rima, y, en consecuencia, le inspira el contenido del verso siguiente. Lo mismo sucede también aquí: el hecho de que debas plegarte a una cierta forma arquitectónica, te obliga a utilizar ciertos modos de expresión y ciertos tipos de versificación.

Naturalmente, todos estos son detalles que conciernen al poeta; el lector no debe percibirlos, y es un fallo del poeta si son tan evidentes que el lector los distingue de inmediato. El lector debe estar completamente absorbido por el sentido. Hay que tener en cuenta el hecho de que la arquitectura es necesaria sencillamente para dar solidez a la obra.

Odysseas Elytis: Autorretrato en lenguaje oral, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Cádiz, Trad. de Nina Anghelidis, 2005, pp. 101-105

incesantemente

Niño amputado tras un bombardeo del Ejército sirio en Alepo. (Manu Brabo-AP)

Alepo, Siria, 2013  (Manu Brabo-AP)

ÉL.- Tal vez Mario pensó en aquel momento que es preferible no preguntar por nada ni por nadie.

ELLA.- Que es mejor no saber.

ÉL.- Sin embargo, siempre es mejor saber, aunque sea doloroso.

ELLA.- Y aunque el saber nos lleve a nuevas ignorancias.

ÉL.- Pues en efecto: ¿quién es ése? Es la pregunta que seguimos haciéndonos.

ELLA.- La pregunta que invadió el planeta en el siglo veintidós.

ÉL.- Hemos aprendido de niños la causa: las mentiras y las catástrofes de los siglos precedentes la impusieron como una pregunta ineludible.

ELLA.- Quizá fueron numerosas, sin embargo, las personas que, en aquellos siglos atroces, guardaban ya en su corazón… ¿Se decía así?

ÉL.- Igual que decimos ahora: en su corazón.

ELLA.- Las personas que guardaban ya en su corazón la gran pregunta. Pero debieron de ser hombres oscuros, habitantes más o menos alucinados de semisótanos o de otros lugares parecidos.

(La luz se extingue sobre MARIO, cuyo espectro se aleja lentamente.)

ÉL.- Queremos recuperar la historia de esas catacumbas; preguntarnos también quiénes fueron ellos. [Y las historias de todos los demás: de los que nunca sintieron en su corazón la pregunta.]

ELLA.- Nos sabemos ya solidarios, no sólo de quienes viven, sino del pasado entero. Inocentes con quienes lo fueron; culpables con quienes lo fueron.

ÉL.- Durante siglos tuvimos que olvidar, para que el pasado no nos paralizase; ahora tenemos que recordar incesantemente, para que el pasado no nos envenene.

ELLA.- Reasumir el pasado vuelve más lento nuestro avance, pero también más firme.

ÉL.- Compadecer, uno por uno, a cuantos vivieron, es una tarea imposible, loca. Pero esa locura es nuestro orgullo.

ELLA.- Condenados a elegir, nunca recuperaremos la totalidad de los tiempos y las vidas. Pero en esa tarea se esconde la respuesta a la gran pregunta, si es que la tiene.

ÉL.- Quizá cada época tiene una, y quizá no hay ninguna. En el siglo diecinueve, un filósofo aventuró cierta respuesta. Para la tosca lógica del siglo siguiente resultó absurda. Hoy volvemos a hacerla nuestra, pero ignoramos si es verdadera… ¿Quién es ése?

ELLA.- Ése eres tú y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas.

ÉL.- Si todos hubiesen pensado al herir, al atropellar, al torturar, que eran ellos mismos quienes lo padecían, no lo habrían hecho… Pensémoslo así, mientras la verdadera respuesta llega.

ELLA.- Pensémoslo por si no llega.

(Un silencio.)

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (Parte Segunda), Espasa Calpe, Madrid, 1992, pp. 87-89

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(A vos.)

No sé exactamente por qué entre el 93 y 95 recorté imágenes de guerra de los periódicos que llegaban a casa. La única forma que encontré de hacer algo con aquellas fotos fue guardarlas en una caja, una caja plana de medias. Todas eran imágenes de guerra: Bosnia, Angola… Fotos en blanco y negro, de personas con piernas, brazos y sangre en blanco y negro. La sangre en blanco y negro no impresiona tanto como la sangre en color.

Mi aprendizaje de la guerra había comenzado antes, en la Guerra del Golfo. En casa no veíamos la tele a la hora de comer, por ese motivo no había visto demasiadas imágenes de guerra, pero la guerra acabó apareciendo, aún de perfil, en el colegio. Impactada por lo relatado, sin saber bien qué era, una noche comencé a rezar para que se acabase la guerra. La casualidad hizo que dos días más tarde se decretara el alto al fuego. El dios de los niños es el único al que podría uno fiar el destino de la humanidad. Pero también el tiempo hace que los dioses dejen de ser niños.

nosotros

us two

Wherever I am, there’s always Pooh,
There’s always Pooh and Me.
Whatever I do, he wants to do,
“Where are you going today?” says Pooh:
“Well, that’s very odd ‘cos I was too.
Let’s go together,” says Pooh, says he.
“Let’s go together,” says Pooh.

“What’s twice eleven?” I said to Pooh.
(“Twice what?” said Pooh to Me.)
“I think it ought to be twenty-two.”
“Just what I think myself,” said Pooh.
“It wasn’t an easy sum to do,
But that’s what it is,” said Pooh, said he.
“That’s what it is,” said Pooh.

“Let’s look for dragons,” I said to Pooh.
“Yes, let’s,” said Pooh to Me.
We crossed the river and found a few-
“Yes, those are dragons all right,” said Pooh.
“As soon as I saw their beaks I knew.
That’s what they are,” said Pooh, said he.
“That’s what they are,” said Pooh.

“Let’s frighten the dragons,” I said to Pooh.
“That’s right,” said Pooh to Me.
“I’m not afraid,” I said to Pooh,
And I held his paw and I shouted “Shoo!
Silly old dragons!”- and off they flew.

“I wasn’t afraid,” said Pooh, said he,
“I’m never afraid with you.”

So wherever I am, there’s always Pooh,
There’s always Pooh and Me.
“What would I do?” I said to Pooh,
“If it wasn’t for you,” and Pooh said: “True,
It isn’t much fun for One, but Two,
Can stick together, says Pooh, says he. “That’s how it is,” says Pooh.

Alan Alexander Milne

herman-hesse-cat

Herman Hesse

micheletsonchatnoirMichel Foucault

Edward-Gorey y gatos

Edward Gorey

Cortázar y gato

Julio Cortázar

Patti-Smith y gato

Patti Smith

André-Bazin y gatoAndré Bazin

Mau

[aprenderé a no tener miedo sin ti]

Gran Teatro Amaro: Air a danser