límites

Harry Callahan- Telephone Wires, 1960sHarry Callahan: Telephone Wires (1960s)

En Alemania me seduce el ordenamiento (es decir, el simplificamiento) de la vida exterior lo que no existe ni exitió nunca en Rusia. Enrollaron la vida cotidiana y la metieron en un cuerno de carnero subordinándose plenamente a ella.

In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben. (1)

Ni un solo alemán vive en esta vida, pero su cuerpo obedece. ¡Ustedes toman la obediencia de los cuerpos alemanes por esclavitud de las almas germanas! ¡No hay alma más libre, más rebelde, más altiva! Son hermanos de los rusos, pero son más sabios (¿mayores?) que nosotros. La lucha ha sido íntegramente transportada de la plaza del mercado a las alturas del espíritu. Ellos, aquí, no tienen necesidad de nada. De ahí su sumisión. Ponerse un límite aquí para dominar sin límites allá. No tienen barricadas, pero tienen sistemas filosóficos que hacen estallar el mundo, y poemas, que lo recrean.
Hölderlin, el poeta loco, treinta años seguidos se ejercita en un clavecín mudo. Novalis, el vidente de espíritus, hasta el fin de sus días está tras la rejilla de un banco. Ni Hölderlin en su prisión, ni Novalis en la suya languidecen. No la ven. Son libres.
Alemania es yugo para los cuerpos y los campos Elíseos para las almas. Yo, debido a mi desmesura, necesito el yugo.
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(1) «Sólo en el limitarse se revela el Maestro / Y la ley sólo nos puede dar la libertad.», Goethe, Soneto (1802)

Marina Tsvietáieva: de Alemania (fragmentos del diario de 1919), en Diarios de la Revolución de 1917, Acantilado, Barcelona, trad. de Selma Ancira, 2015, pp. 201-202

arco iris (iii)

Paul Klee- Aventura de una joven, 1922Paul Klee, Aventura de una joven (1922)

921] En escala pequeña, los contrastes sirven de unión en la composición, pero también los contrastes en gran escala, como por ejemplo: enfrentar el orden al caos, de tal modo que los dos grupos en sí coherentes queden colocados uno junto al otro o encima del otro para establecer así una relación, la relación de oposición, gracias a la cual se intensifican los caracteres tanto de éste como del otro lado.

Del lado positivo es dudoso, y del negativo más que dudoso que yo pueda lograr algo por el estilo. Pero la necesidad interior ya existe.

La técnica se irá desarrollando.

(1913)

Paul Klee: Diarios (1898-1918), Alianza, Madrid, 1987, p.216

Paul Klee, Eros (1923)Paul Klee, Eros (1923)

fidelidad

Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007
Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007

LAS MANERAS

Era una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez encarnado. Vivía el pez tranquilamente acompañado por su color encarnado, cuando en determinado momento empezó a volverse negro a partir –digamos- de dentro. Era una mancha negra por detrás del color rojo que, insidiosa, se desarrollaba hacia fuera, arrastrándose y apoderándose de todo el pez. Por fuera del acuario, el pintor asistía sorprendido a la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era éste: obligado a interrumpir el cuadro que pintaba y donde estaba apareciendo el rojo de su pez, no sabía ahora qué hacer del color negro que el pez le enseñaba. Así, los elementos del problema se constituían en la propia observación de los hechos y adoptaban un orden, a saber: 1º. –pez, color rojo, pintor, en que el color rojo era el nexo establecido entre el pez y el cuadro, a través del pintor; 2º. –pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de lo real y abría un abismo en la primitiva fidelidad del pintor.

Al meditar acerca de las razones por las que el pez había cambiado de color precisamente en el momento en que el pintor descansaba en su fidelidad, pensó que, allí dentro del acuario, el pez, realizando su número de prestidigitación, pretendía hacer notar que existía una sola ley que abarca tanto al mundo de las cosas como al de la imaginación. Esa ley sería la de la metamorfosis. Una vez comprendida la nueva especie de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

 Herberto Helder: de Retrato en movimiento, en Antología de la poesía portuguesa contemporánea, Tomo II, Júcar, Madrid, 1982, trad. Ángel Crespo, pp. 265-267.

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AS MANEIRAS

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber: 1. –peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor; 2º. –peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

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(Al revés.)
Me acerqué con curiosidad a la obra de Georg Baselitz. No sabía quién era. Las primeras imágenes que vi eran esas que comenzó a pintar a partir de 1969, las que están invertidas. Era sábado. Hubo un momento, mientras giraba la cabeza para tratar de ubicarme en los cuadros, en el que me imaginé hablando contigo sobre el neoexpresionismo alemán (te escuchaba atentamente). Afuera llovía.
La visión de las obras de Baselitz acabó devolviéndome una consecuencia inesperada. Lo extraño, después de todo, era recuperar la dirección acostumbrada de la mirada. Las piernas y brazos parecían colgar de unos cuerpos sostenidos muy extrañamente sobre el lienzo, también en caída libre, aunque aparentaran estar de pie. ¿Cómo volver a ver las cosas de la misma manera después de haber estado del revés?