la rueda

Ilse Bing, Silver Shoes, 1935Ilse Bing: Silver Shoes (1935)

UN BAMBOLEO FRENÉTICO

No pienses…
Date duro en la cabeza,
martillea, entra y sal sin descanso,
persigue el objeto pérfido,
muévete entre sueños,
y… golpea, siempre golpea,
sin solemnidad y siquiera sin belleza,
no hacen falta en esta hora en que caes para siempre.
Ajeno al pensamiento,
cae de los pies a la cabeza
golpeando y golpeando este momento mortal.
Audaz, cae.
Sueña contigo en la tarde
engañosamente se presenta como el confín
de la promesa que miente con labios de oro.
Anoche te debatías en el fango,
te encharcabas en ese baile espeso
anunciador del frío de la tumba.
Golpea y golpea hasta romper.
Es la hora de la decisión.
Convoca a los sonidos para que cese la música
de solo y solo.
Solo, con golpes y genuflexiones,
la sangre y nuevos golpes.
¿Quién se queja a esta hora
en que solo y solo pasa la existencia?
Húndete en los golpes
y bebe tu propia proscripción.
Solo y solo en un dedo parado,
tu último llamamiento a la catástrofe.
Desarticulado de todo, antes que todo y …
siempre solo,
con heridas, con un solo de muecas.
Golpea si quieres que la descomposición te visite,
no desoigas la voz, sigue esa calle y…
con solo y solo baila hasta destriparte.
Que la soledad sea tu solo de mosca y …
¡cataplum! ¡Al hoyo!
Que la caja retumbe en tus oídos:
«Aparta la perfección agazapada,
el colgajo de serenidad.»
Solo entre acompañados
rueda en la rueda de los solos,
en solo de solo con tu solo,
solo nimbado yo te llamo
para zamparte solo y solo en la noche giratoria.

(1961)

Virgilio Piñera: de Un bamboleo frenético, en La isla en peso. Obra poética, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 101-102

la duda

Opened by Customs 1937-8 by Kurt Schwitters 1887-1948Kurt Schwitters: Zollamtlich geöffnet (1937-8)

Una vez leí que la mujer de Kurt Schwitters transportaba un día en Hannover una obra de arte de su marido en un tranvía. Cuando la gente le preguntaba qué estaba llevando, para no tener que decir que era una pieza artística respondía que era algo que había hecho su marido para sus hijos. A mí también me resultaba difícil explicar qué tipo de películas hacía si la pregunta venía de alguien que nunca había estado en una marcha agitando una bandera roja. Creo que muchas personas dieron vida a muchos partidos y a sus respectivas organizaciones juveniles, de estudiantes, de ciudadanos progresistas, para estar siempre rodeados de un ambiente familiar, para que no pudiera aparecer ninguna pregunta en un tranvía ante cuya respuesta se esperara una reacción enemiga o de rechazo, reacción que tendría posiblemente como consecuencia la duda sobre los propios ideales.

Harun Farocki: Aprender lo elemental, en Desconfiar de las imágenes, Caja Negra, Buenos Aires, trad. de Julia Giser, 2014, p.57

autoridad

Marcel Duchamp’s hands, New York City, 1959-60Alexander Liberman: Marcel Duchamp’s hands (1959-60)

Los filósofos antiguos (y con razón) pensaban más que leían. Por eso se aferraban tanto a lo concreto. La imprenta ha cambiado todo eso. Se lee más de lo que se reflexiona. No tenemos filosofía sino únicamente comentarios. Es lo que dice Gilson al considerar que a la época de los filósofos que se ocupaban de filosofía ha sucedido la de los profesores de filosofía que se ocupan de los filósofos. En esta actitud hay a la vez modestia e impotencia. Y un pensador que comenzara su libro con estas palabras: «Tomemos las cosas desde su origen» se expondría a hacer sonreír. Hasta el punto de que un libro de filosofía que apareciese hoy sin apoyarse en una autoridad, cita, comentario, etc., no sería tomado en serio. Y sin embargo…

Albert Camus: Carnets (1935-1951), Alianza, Madrid, trad. Mario Lencera, 2014, p. 266

fidelidad

Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007
Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007

LAS MANERAS

Era una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez encarnado. Vivía el pez tranquilamente acompañado por su color encarnado, cuando en determinado momento empezó a volverse negro a partir –digamos- de dentro. Era una mancha negra por detrás del color rojo que, insidiosa, se desarrollaba hacia fuera, arrastrándose y apoderándose de todo el pez. Por fuera del acuario, el pintor asistía sorprendido a la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era éste: obligado a interrumpir el cuadro que pintaba y donde estaba apareciendo el rojo de su pez, no sabía ahora qué hacer del color negro que el pez le enseñaba. Así, los elementos del problema se constituían en la propia observación de los hechos y adoptaban un orden, a saber: 1º. –pez, color rojo, pintor, en que el color rojo era el nexo establecido entre el pez y el cuadro, a través del pintor; 2º. –pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de lo real y abría un abismo en la primitiva fidelidad del pintor.

Al meditar acerca de las razones por las que el pez había cambiado de color precisamente en el momento en que el pintor descansaba en su fidelidad, pensó que, allí dentro del acuario, el pez, realizando su número de prestidigitación, pretendía hacer notar que existía una sola ley que abarca tanto al mundo de las cosas como al de la imaginación. Esa ley sería la de la metamorfosis. Una vez comprendida la nueva especie de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

 Herberto Helder: de Retrato en movimiento, en Antología de la poesía portuguesa contemporánea, Tomo II, Júcar, Madrid, 1982, trad. Ángel Crespo, pp. 265-267.

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AS MANEIRAS

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber: 1. –peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor; 2º. –peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

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(Al revés.)
Me acerqué con curiosidad a la obra de Georg Baselitz. No sabía quién era. Las primeras imágenes que vi eran esas que comenzó a pintar a partir de 1969, las que están invertidas. Era sábado. Hubo un momento, mientras giraba la cabeza para tratar de ubicarme en los cuadros, en el que me imaginé hablando contigo sobre el neoexpresionismo alemán (te escuchaba atentamente). Afuera llovía.
La visión de las obras de Baselitz acabó devolviéndome una consecuencia inesperada. Lo extraño, después de todo, era recuperar la dirección acostumbrada de la mirada. Las piernas y brazos parecían colgar de unos cuerpos sostenidos muy extrañamente sobre el lienzo, también en caída libre, aunque aparentaran estar de pie. ¿Cómo volver a ver las cosas de la misma manera después de haber estado del revés?