la gramática

Robert Capa: Henri Matisse en su estudio (1949)

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15

Es menester hacer océanos, no fotografiando océanos, no, es menester hacer océanos con el rumor del calzón femenino, con esos recuerdos de tamaño azul-azul, con el enorme elemento de agua que canta en la garganta de los niños chiquitos y en la línea agrícola, y aun con la gran ola oscura de aquel dios jodido de adentro; es menester hacer, poder hacer una niña de pueblo con una violeta y una aceituna y una tonada; es menester hacer la ciudad imperial de hoy con la trepidación de la gramática, aquella cosa inmensa y mecánica, dinámica, difícil, que es, ¡por Dios!, el lenguaje colocándose.

Pablo de Rokha: de Ecuación (Canto de la fórmula estética), en Antología, Visor, Madrid, 1991, p.111

rigor

František Kupka: Estudio para el lenguaje de las verticales (1911)

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Es en este paso, exhaustivo y sin residuo, de la totalidad de lo visible a la estructura de conjunto de lo enunciable donde se cumple al fin este análisis significativo de lo percibido, que la arquitectura ingenuamente geométrica del cuadro no llegaba a asegurar. Es la descripción, o más bien la labor implícita del lenguaje, en la descripción que autoriza la transformación del síntoma en signo, el paso del enfermo a la enfermedad, el acceso de lo individual a lo conceptual. Y allí se anuda, por las virtudes espontáneas de la descripción, el vínculo entre el campo aleatorio de los acontecimientos patológicos y el dominio pedagógico en el cual éstos formulan el orden de su verdad. Describir es seguir el ordenamiento de las manifestaciones, pero es también seguir la secuencia inteligible de su génesis; es ver y saber al mismo tiempo, ya que al decir lo que se ve, se lo integra espontáneamente en el saber; es también aprender a ver, ya que es dar la clave de un lenguaje que domina lo invisible. La lengua bien hecha, en la cual Condillac y sus sucesores veían el ideal del conocimiento científico, que no debe buscarse, por lo tanto, como lo han hecho con demasiada prisa algunos médicos (18), del lado de una lengua de los cálculos, sino del lado de esta lengua mesurada que es a la vez la medida de las cosas que describe y del lenguaje en el cual las describe. Es menester, por consiguiente, sustituir el sueño de una estructura aritmética del lenguaje médico por la búsqueda de una cierta medida interna hecha de fidelidad y de firmeza, de apertura primera y absoluta sobre las cosas y de rigor en el uso reflexivo de los valores semánticos. “El arte de describir los hechos es el arte supremo en medicina; todo palidece ante él.” (19)

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(18) Cf. supra. cap. VI (Ph. Pinel, Nosographie philosophique)
(19) Amard, Asociation intellectuelle (Paris, 1821), t. I, p.61.

Michel Foucault: El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007, p.157

el paso

François Leterrier en Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956)

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¿Qué es dibujar? ¿Cómo se consigue? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro que parece interponerse entre lo que se siente y lo que se puede. Cómo atravesar ese muro, pues de nada sirve golpearlo con fuerza, a mi modo de ver hay que minarlo y atravesarlo lenta y pacientemente con una lima.

8 de septiembre de 1888

Van Gogh,  citado por Antonin Artaud en Van Gogh: el suicidado de la sociedad, Fundamentos, Madrid 1999, p. 38

contar

Richard Steinheimer: SD&AE Railroad Dutch Brantz roundhouse foreman, Calexico (1953)
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Sólo aquello que ya sabíamos o practicábamos a los quince años constituirá algún día nuestra attrattiva.

Walter Benjamin: Dirección única, Alfaguara, Madrid, Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar, 1987, p. 9

escucha

Jo Spence y David Roberts: Write or Be Written Off (1988)

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Por tanto, escribir filosofía no es solo transformarse sino abrir un lugar de encuentro y de interpelación. Los resúmenes de historia de la filosofía nos presentan a los grandes filósofos según lo que han dicho, según lo que han afirmado. Sería interesante hacer un día una historia que nos explicara qué han escuchado. No hay filosofía sin escucha, sin recepción, sin contagio, sin inseminación. No se trata solo de las influencias escolares de unos sobre otros, sino de la recepción de lo que en cada caso queda por pensar. Escuchar lo no pensado: solo ahí se desata el deseo de seguir pensando, de volver a escribir sobre lo ya escrito, la necesidad de retomar o de volver a empezar.
La escritura como experiencia de transformación y como lugar de interpelación es, necesariamente, una escritura creativa, experimental, corporal, estilística y singular. «El asunto de la filosofía es el punto singular en el que el concepto y la creación se relacionan el uno con la otra», escriben Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía? (i) ¿Qué sería de la escritura filosófica si no pudiéramos reconocer, en su tono y ritmo, en su manera propia de aproximarse a la verdad, la pluma de su autor? Pero la pluma de un autor, como bien ha explicado Nietzsche, no es la firma de un propietario, sino el movimiento de un cuerpo al danzar. Los pasos de baile se aprenden y se practican, pero al fin cada cuerpo tiene su manera de ejecutarlos, su manera de infundirles vida. Hasta la más austera de las plumas filosóficas, hasta la más impersonal y anónima de las escrituras, tiene su tono y su estilo, si realmente ha hecho suyo el problema que está abordando y la necesidad de desplegar sus conceptos y transformarse con ellos. Los estilos filosóficos han cambiado no solo según sus autores, sino también según los tiempos, las modas, las situaciones políticas e institucionales, las tradiciones escolares y los medios de publicación y difusión de la escritura misma. En cada época, además, han convivido escrituras en tensión y en abierto conflicto, no solo por el contenido de sus proposiciones, sino por el modo de enunciarlas.
Cuando la escritura, en filosofía, se convierte en un mero medio de comunicación de teorías, la filosofía deja de pensar, de transformarnos y de interpelarnos. Aprender a pensar es aprender a escribir. Somos una sociedad cien por cien alfabetizada en la técnica de la escritura. Pero pienso con temor que somos una sociedad amenazada por un nuevo analfabetismo, que es el de tener una relación meramente instrumental con la lectura y con la escritura. Así, la escritura está dejando de ser un medio de comprensión y de elaboración de la experiencia personal y colectiva, para reducirse a una herramienta comunicativa.

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(i) Deleuze, G. y Guattari, F.: ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 17

Marina Garcés: Filosofía inacabada, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2015, pp. 73-74

el cielo

Frederick Sommer: Sin título (sin datar)

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LA VERDAD

Un renglón hay en el cielo para mí.
Lo veo, lo estoy mirando;
no lo puedo traducir,
es cifrado.
Lo entiendo con todo el cuerpo;
no sé hablarlo.

José Moreno Villa, en Diez siglos de poesía castellana (Selección de Vicente Gaos), Alianza, Madrid, 1979, p. 366

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¿Podría alguien escribir música sin conocer las nociones básicas de notación, sin una formación musical previa? Frederick Sommer lo hizo. Apreció que la mejor música tenía también una notación visualmente más atractiva. A partir de esta pequeña observación en 1934 improvisó sus Dibujos a la manera de partituras musicales, dibujos en tinta que pueden tomarse como ejemplo de transcodificación; otro momento del tratamiento de la relación entre lo visual y lo sonoro, que ha acompañado a la creación artística a lo largo de su historia. Pero también a la reflexión filosófica. La escuela pitagórica no solo fundamentó la estructura matemática de la escala musical; también sostuvo que la armonía de las proporciones y el movimiento de los astros se correspondía con la emisión de sonido, música. En 1967 Sommer comprobó que sus dibujos de tinta emitían una melodía susceptible de ser interpretada. Asunto distinto sería el de la sinestesia. Para el sinestésico es la falta de un sistema de notación -y no la de un sentido- lo que impide hacer reproducible, por ejemplo, el sonido o la vibración que emite una línea o un rostro. La captura de esa notación es también el motor de la creación.

agosto, 2016

principio

Alfred Eisenstaedt: First Lesson at Truempy Ballet School (1930)

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The only reason for the existence of a novel is that it does compete with life. (…) There is no impression of life, no manner of seeing it and feeling it, to which the plan of the novelist may not offer a place.

Henry James: The art of fiction, publicado en  Longman’s Magazine 4, septiembre de 1884.

pasarela

Leopoldo Méndez: Mano proletaria (1932)

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Tarea delicada, forma de caminar de puntillas sobre una viga carcomida que sirve de pasarela, sin tener nada bajo los pies; allanar con los pies lo que será la viga sobre la que caminaremos; caminar sólo sobre el propio reflejo percibido bajo los pies en el agua; sostener el mundo con los pies; crispar en alto los puños para poder superar este esfuerzo.

Franz Kafka, citado en Jeanne Hersch: La contradicción en la música, en Tiempo y música, Acantilado, Barcelona, Trad. de Rosa Rius y Ramón Andrés, 2013, p. 34

trasmutación

Georges Ribemont-Dessaignes: Comédien (1920)

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VIII. ABRID ALGUNOS CADÁVERES

Muy pronto vincularon los historiadores el nuevo espíritu médico con el descubrimiento de la anatomía patológica; ésta parecía definirlo para lo esencial, llevarlo y recubrirlo, formar a la vez su expresión más viva y su razón más profunda; los métodos de análisis, el examen clínico, y hasta la reorganización de las escuelas y de los hospitales parecían prestarle su significación. «Una época nueva para la medicina acaba de comenzar en Francia […]; el análisis aplicado al estudio de los fenómenos fisiológicos, un gusto ilustrado por los escritos de la antigüedad, la reunión de la medicina y de la cirujía, la organización de las escuelas clínicas han operado esta asombrosa revolución caracterizada por los progresos de la anatomía patológica.» (1) Ésta recibía el curioso privilegio de venir, en el último momento del saber, a dar los primeros principios de su positividad.

¿Por qué esta inversión cronológica? ¿Por qué el tiempo habría depositado al término del recorrido lo que estaba contenido en la partida, abriendo el camino y justificándolo? Durante ciento cincuenta años se ha repetido la misma explicación: la medicina no pudo encontrar acceso a lo que la fundaba científicamente, sino dando, con lentitud y prudencia, la vuelta a un obstáculo decisivo, el que la religión, la moral y obtusos prejuicios oponían a que se abrieran cadáveres. La anatomía patológica vivió una vida de penumbra, en los límites de lo prohibido, y gracias a ese valor de los saberes clandestinos que soportaron la maldición; no se diseccionaba sino al amparo de dudosos crepúsculos, en el gran miedo de los muertos: «En el punto del día, en que se acerca la noche -Valsalva- se deslizaba furtivamente en los cementerios, para estudiar allí con holgura los progresos de la vida y de la destrucción»; se vio a su vez a Morgagni «excavar la tumba de los muertos y hundir su escalpelo en cadáveres robados al sepulcro.» (2) Luego vinieron las Luces; la muerte tuvo el derecho a la claridad y se convirtió para el espíritu filosófico en objeto y fuente de saber: «Cuando la filosofía introdujo su antorcha en medio de los pueblos civilizados se permitió al fin llevar una mirada escrutadora a los restos inanimados del cuerpo humano, y estos despojos, antes miserable presa de los gusanos, se convirtieron en la fuente fecunda de las verdades más útiles.» (3) Hermosa trasmutación del cadáver; un tierno respeto lo condenaba a pudrirse, al trabajo negro de la destrucción; en la intrepidez del gesto que no viola sino para sacar a la luz, el cadáver se convierte en el momento más claro en los rostros de la verdad. El saber prosigue donde se formaba la larva.

(1) P. Rayer, Sommaire d’une histoire abrégée de l’anatomie pathologique (París, 1818), introd., p. v.
(2) Rostan, Traité élémentaire de diagnostic, de pronostic, d’indications thérapeutiques (París, 1826), t. I, p. 8.
(3) J.-L. Allbert, Nosologie naturelle (París. 1817), Preliminares, I, p. LVI.

 

Michel Foucault: El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007, p.169-170

la entrelínea

Gabriel von Max: La vidente de Prevorst (1892)

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Entonces escribir es el modo de quien tiene la palabra como cebo: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra —la entrelínea— muerde el cebo, algo ha sido escrito. Una vez que se pesca la entrelínea, sería posible expulsar con alivio la palabra. Pero ahí se detiene la analogía: la no-palabra al morder el cebo, lo ha incorporado. Lo que salva, entonces, es escribir distraídamente.

Clarice Lispector: Aguaviva, citado en Julio Cortázar: Salvo el Crepúsculo, Alfaguara, 2009, p. 157

el canto

Arthur Bowen Davies (1863–1928): The Voyage (sin datar)

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Que nunca el canto se parezca a nada, ni a un hombre, ni a un alma, ni a un canto.

 

de Ecuación (Canto de la fórmula estética, 1927-29)

Pablo de Rokha: Antología, Visor, Madrid, 1991, p.107