ciudad

Erwin Blumenfeld: Water Effect, Cover Study, Nueva York (hacia 1952)

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EL VAGABUNDO: ¿Ahora ves?

LA CHICA CIEGA: Sí, ahora veo.

Diálogo de Luces de la ciudad (City Lights), escrita y dirigida por Charles Chaplin en 1931

una historia

Lee Miller: Retrato de Leslie Hurry en una tetera en la que se reflejan también Lee Miller y otro hombre (1943)

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Los máximos esfuerzos los dedico al problema de la composición: cuido que no se pierda ningún hilo, que cada frase que aparece en el primer capítulo remita a algo que sucede, por ejemplo, en el tercer capítulo. Así una historia es como un tejido.

Ingeborg Bachmann: Debemos encontrar frases verdaderas. Conversaciones y entrevistas, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Trad. de Ana María Cartolano, 2000, p.130

comprender

Peter Hujar: Río Hudson (1975)

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MURIÓ ESTA CIUDAD

Murió esta ciudad. Los tranvías azules
gimen en las curvas, la muchedumbre gris nerviosa no cabe
en las calles, de los neones surgen voces de colores, son voces
polvo y humo de los tubos de escape. Esta ciudad murió desde que comprendiste
lo fácil que resulta morir. Se equivocan aquellos que la ven
en los brillos, el estrépito, de acuerdo con el espíritu de las Escrituras y el Maestro
que se burla de que eso llegará en las patitas de un gato, se equivocan
en cuanto a la forma. No están preparados: están a media palabra, con una carta sin enviar, con una
mujer insuficientemente amada, con un oculto pecado que se hará mortal. Nadie está
preparado. Amar lo que está condenado. No existe otro amor.
Despedirse de cada uno como si fuera para siempre
significa ser bueno, perdonar. No hay que dejar nada para mañana
no hay que ahogar las palabras grandes e importantes, puede que no haya tiempo, que no haya
espacio. Ya no habrá
otro amor. Esta ciudad está
en todas partes.

Bronislaw Maj, en Poesía Polaca Contemporánea, de Czeslaw Milosz a Marcin Halas, Selección, traducción y edición de Fernando Presa González, Rialp, Madrid, 1994, pp 152-153.

Algunos poemas más

en piel

Vihelm Hammershoi: Ida leyendo una carta (1899)

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CONCURSO-OPOSICIÓN

 

El concurso-oposición para el puesto de rey
salió magníficamente.

Se presentó un cierto número de reyes
y un candidato a rey.

Se eligió rey a un cierto rey
que tenía que serlo.

Recibió una puntuación adicional por su ascendencia
educación espartana
y la sonrisa
cautivadora que apretaba a todos por el cuello.

Respondió en historia
con el magnífico sentido del silencio.

El idioma obligatorio
resultó ser el suyo propio.

Cuando habló sobre cuestiones de arte
conmovió los corazones del tribunal.

A uno de los miembros del tribunal
le llegó a conmover excesivamente.

Sí
éste era seguramente el rey.

El presidente del tribunal
se fue a por la nación
para podérsela entregar
solemnemente al rey.

La nación
estaba encuadernada
en piel.

 

Ewa Lipska, en Poesía Polaca Contemporánea, de Czeslaw Milosz a Marcin Halas, Selección, traducción y edición de Fernando Presa González, Rialp, Madrid, 1994, pp.133-34

nómina

George Braque: L´oiseau jaune (1950)

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NÓMINA DE HUESOS

 

Se pedía a grandes voces:

—Que muestre las dos manos a la vez.
Y esto no fue posible.

—Que, mientras llora, le tomen la medida de sus pasos.
Y esto no fue posible.

—Que piense un pensamiento idéntico, en el tiempo en que un cero permanece inútil.
Y esto no fue posible.

—Que haga una locura.
Y esto no fue posible.

—Que entre él y otro hombre semejante a él, se interponga una muchedumbre de hombres como él.
Y esto no fue posible.

—Que le comparen consigo mismo.
Y esto no fue posible.

—Que le llamen, en fin, por su nombre.
Y esto no fue posible.

César Vallejo: Poemas en prosa, Cátedra, Madrid, 1988, p.102

sueño desorbitado

Fotografía: René Maltête

EL RESULTADO

Cuando me arrepienta
de mis crímenes
te enviaré un telegrama.
Vendrás vestido de blanco,
darás lechada a mi alma.

Lloraré sobre tu hombro
para constelar tu traje;
negros diamantes en tu pecho
y negro de humo en tus entrañas.

Enfundaremos el puñal
en un sueño desorbitado:
tomará la forma del cordero
que surge del tigre desatado.

Con las heridas haremos rimas
y con los gritos charadas;
la expiación será un pasatiempo
en la eternidad que me aguarda.

Después me sentaré a la mesa
para comer del pan sagrado;
yo lo partiré negro,
tú me lo darás blanco.

(1962)

Virgilio Piñera: en La isla en peso. Obra poética, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 117

arco iris (ii)

Lucio Fontana: Concepto espacial. Espera (1960)

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En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los tópicos de la opinión. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor escribe sobre una página en blanco, sino que la página o la tela están ya cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión. Cuando Fontana corta el lienzo coloreado de un navajazo, no es el color lo que hiende de este modo, al contrario, nos hace ver el color liso del color puro a través de la hendidura. El arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine un instante, una Sensación. Hasta las casas…: las casas tambaleantes de Soutine salen del caos, tropezando a uno y otro lado, impidiéndose mutuamente que se desmoronen de nuevo; y la casa de Monet surge como una hendidura a través de la cual el caos se vuelve la visión de las rosas. Hasta el encarnado más delicado se abre en el caos, como la carne en el despellejado. Una obra de caos no es ciertamente mejor que una obra de opinión, el arte se compone tan poco de caos como de opinión; pero si se pelea contra el caos, es para arrebatarle las armas que vuelve contra la opinión, para vencerla mejor con unas armas de eficacia comprobada. Incluso porque el cuadro está en primer lugar cubierto de tópicos, el pintor tiene que afrontar el caos y acelerar las destrucciones para producir una sensación que desafíe cualquier opinión, cualquier tópico (¿durante cuánto tiempo?). El arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto -y no previsto ni preconcebido-. El arte transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea, por ejemplo el arrebol gris-negro y verde de El Greco; el arrebol dorado de Turner o el arrebol rojo de Staël. El arte lucha con el caos, pero para hacerlo sensible, incluso a través del personaje más encantador, el paisaje más encantado (Watteau).

G. Deleuze y F. Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, 1997, pp. 204-205

Ugo Mulas: Lucio Fontana en su estudio, secuencia (1964)

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Introducción de D.H. Lawrence a Chariot of the Sun, de Harry Crosby (eng)

una salida

Jean-Baptiste Camille Corot- Le beffroi de Douai (1871)

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«Lo más difícil de hacer es lo que mejor conoces.»

(…)

Más tarde, dijo: «Lo esencial es trabajar sin ideas preconcebidas, sin saber de antemano cómo va a ser el cuadro. Van Gogh, por ejemplo,  trabajaba con ideas preconcebidas. Solía describir a Théo cuadros que todavía no había pintado. Picasso siempre tenía alguna idea preconcebida. Pero Corot no. Sus figuras son absolutamente maravillosas. Le Beffroi de Douai, en el Louvre, es como un sueño. Es muy, muy importante evitar cualquier idea preconcebida, intentar ver sólo lo que existe. Cézanne descubrió que es imposible copiar la naturaleza. No se puede hacer. Pero hay que intentarlo igualmente, intentar traducir las sensaciones, como Cézanne.»

(…)

A la tarde siguiente, el trabajo fue mal casi desde el principio. Anunció que iba a destruirlo todo. «Tengo que hacer un pequeño agujero en la naturaleza», declaró.

«Y pasar a través de él», dije.

«Sí. Tengo que hacer un pequeño agujero, pero es demasiado pequeño como para poder pasar a su través.»

(…)

Después de trabajar en silencio durante un rato, dijo: «Es curioso. Todo se está encogiendo. Parecía demasiado grande, pero ya no queda sitio para nada más».
Un poco después dijo: «Si alguien intentara hacer lo que yo estoy haciendo, tendría las mismas dificultades.»

«Pero, ¿es que hay alguien que intente hacer lo que tú?»

«No conozco a nadie. Sin embargo, parece bastante simple. Tan sólo intento reproducir lo que veo en barro o sobre el lienzo.»

«Bien. Pero la cuestión es que tú ves las cosas de forma diferente que los demás, puesto que las ves exactamente tal y como se presentan ante tus ojos, y no como los demás las han visto antes.»

«Es cierto que la gente ve las cosas de forma muy parecida a como otros ya las han visto», dijo. Simplemente, es cuestión de tener una visión original, es decir, de ver realmente, de contemplar un paisaje en vez de un Pisarro. Lo cual no es tan fácil como parece.»

El trabajo continuaba por mal camino. Dijo: «Es más difícil que el primer día. Tendremos que descansar un poco.» Quitó el cuadro del caballete y lo colocó al fondo del estudio.

El retrato nunca había estado mejor. La cabeza ya no se caía hacia un lado y los rasgos, que estaban realizados con determinación, se interrelacionaban entre sí. Además, había cierto parecido. Yo estaba encantado y así se lo dije.

«Hay una salida», dijo, y fue a hacer unas llamadas de teléfono.

Tan pronto regresó, unos diez minutos después, comenzamos a trabajar de nuevo. Dijo:

«Estoy destrozándolo todo.»

(…)

«Todavía puedo deshacerlo con rapidez», dijo. «Eso es bueno.»

«¿Por qué?», pregunté.

«Porque ahora empiezo a saber de qué va todo esto.»

«¿El qué?»

«Una cabeza», respondió simplemente.

(…)

De camino hacia el café, dijo: «Hay una salida. Seguro. Es la primera vez en mi vida que veo esa salida. La primera. Ya ves, me has hecho un gran favor. Nunca había encontrado una salida igual.»

(…)

«Está empezando», reconoció. «Hay una salida. No está tan mal. Algo se puede hacer, aunque va y viene. Nunca se sabe.»

«Ya veremos mañana», dije.

«¡Oh! Mañana», murmuró, «mañana quién sabe».

(…)

«No importará que te diga que estoy destruyendo todo de nuevo», declaró.

«No, en absoluto», dije.

(…)

«Uno se imagina», dijo él, «que para hacer un cuadro sólo hay que poner un detalle al lado de otro. Pero no es así. No lo es en absoluto. Se trata de crear una entidad completa de una sola vez.»

«¿Por eso dijo Cézanne que era imposible dar una sola pincelada de más a un cuadro sin cambiarlo de todo?»

«Exactamente.»

(…)

«Es demasiado malo. Todavía podemos ir mucho más lejos. Hay una salida. Sé que hay una salida real. Es la primera vez en mi vida que veo una salida como esta.»
Quitó el cuadro del caballete y lo colocó al fondo del estudio, entonces salió al patio para contemplarlo en la distancia. «Bien», dijo, «hemos ido bastante lejos. Pero sólo es el principio de lo que podría llegar a ser. Aunque ya es algo.»

(…)

Fuimos al café. En la calle, dijo: «Después de todo ha habido un ligero progreso. Hay una salida muy pequeña. En dos o tres semanas sabré si existe alguna esperanza, alguna oportunidad de continuar. Dos o tres semanas, posiblemente menos. Tengo que hacer el retrato de Caroline, luego el de Anette. Y también quiero hacer algunos dibujos. Nunca tengo tiempo para dibujar. El dibujo es la base de todo. También me gustaría hacer algunas naturalezas muertas. Pero hemos avanzado algo, ¿no?»

«Sí», dije. «Hemos ido muy lejos.»

Sin embargo, en el café pareció olvidar rápidamente los progresos que habíamos hecho. Gimió y golpeó la mesa con el puño, lo cual hizo que nos miraran todos los que estaban sentados a nuestro alrededor, algo de lo que no se dio cuenta. Cabizbajo exclamó: «Nada es como yo quiero que sea, nada de nada.»

«Pero hemos progresado», insistí.

«No, no», dijo. «Quizá dentro de dos o tres semanas. Trabajaré dos o tres semanas más y entonces, si no hay salida, lo dejaré como está.»

John Lord: Retrato de Giacometti, La balsa de Medusa, Madrid, trad. Amaya Bozal, 2002, pp.96-149

Giacometti: Retrato de John Lord (1964)

el taller

Magritte- El arte de la conversación (1963)

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Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla

A.R. v. L.

Cuando quieras saber algo y no seas capaz de averiguarlo meditando, te aconsejo, querido y discreto amigo mío, que hables de ello con el primer conocido con quien topes. No necesita poseer un caletre privilegiado, ni lo que yo propongo es que lo interrogues sobre tu problema, ¡no! Antes bien, debes contárselo tú mismo en primer lugar. Ya te veo enarcar las cejas asombrado y responderme que, en el pasado, se te aconsejó no hablar sino sobre cosas que ya comprendieses bien. Pero antaño hablabas probablemente con la petulancia de querer instruir a otros, yo quiero que hables con la juiciosa intención de instruirte a ti mismo; de modo que acaso ambas reglas de prudencia, diferentes para diferentes casos, sean compatibles sin dificultad. Dicen los franceses que l’appétit vienent en mangeant [el comer y el rascar, todo es empezar; literalmente: al comer se despierta el hambre]; y este principio basado en la experiencia sigue siendo verdadero cuando se lo reformula paródicamente como l’idée vient en parlant [al hablar se nos ocurre la idea]. A menudo, encorvado en mi escritorio sobre los legajos, intento hallar el punto de vista desde el cual enjuiciar correctamente un pleito enredoso. Ocupado como está mi fuero íntimo en el empeño de ponerse en claro, suelo entonces mirar hacia la luz –el punto de claridad mayor. O busco, cuando se me propone un problema algebraico, la ecuación inicial que expresa los datos del problema, y de la cual se deducirá la solución mediante un cálculo sencillo. Pues mira: cuando converso sobre ello con  mi hermana, que trabaja sentada detrás de mí, averiguo lo que quizá no hubiera podido aclarar en horas enteras de cavilación. No es que ella me lo diga en el sentido propio de la palabra; ya que no conoce el Código legal, ni ha estudiado los tratados matemáticos de Euler o Kästner. Tampoco es que ella me guíe con preguntas sagaces hasta el meollo del asunto, aunque esto último también acaece a menudo. Mas yo tengo de antemano alguna oscura noción vinculada lejanamente con lo que busco, y si con osadía la tomo como punto de partida, el entendimiento, a medida que progresa el discurso, forzado a hallar un final para ese comienzo, troquela la confusa noción inicial hasta conferirle completa nitidez, de forma que el conocimiento –para asombro mío- ya está listo al acabar el período oratorio. Intercalo sonidos inarticulados, alargo las locuciones conjuntivas, utilizo también tal o cual aposición que en realidad no es necesaria y me valgo de otros artificios que dilatan el discurso con objeto de ganar el tiempo necesario para la forja de mi idea en el taller de la razón. En esos momentos nada me ayuda más que un gesto de mi hermana, como si quisiera interrumpirme; pues a mi entendimiento, ya de por sí en tensión, lo acicatea todavía más el intento de arrebatarle desde fuera el discurso en posesión del cual se halla y –semejante a un gran general cuando se ve en un atolladero- hace dar a sus facultades lo mejor de sí mismas. En este sentido entiendo el provecho de que resultarle a Molière su criada; pues el asignar a la moza –como él pretende- un juicio crítico capaz de corregir el suyo  propio, revelaría una modestia de cuya presencia en aquel pecho de poeta desconfío. Para el que habla hay una peculiar fuente de entusiasmo en el rostro humano de un interlocutor; y una y una mirada que expresa la comprensión de un pensamiento formulado sólo a medias nos regala a menudo la formulación de la otra mitad del mismo. Tengo para mí que más de un gran orador, al abrir la boca, aún no sabía lo que iba a decir. Pero la convicción de que las circunstancias por sí mismas, y la excitación de su entendimiento resultante de ellas, producirían la necesaria copia de pensamientos, le confería el atrevimiento necesario para empezar a la buena de Dios. Me viene a las mientes la célebre “fulgurita” de Mirabeau, con la que despachó al maestro de ceremonias que, después de haber acabado la última junta monárquica del 23 de junio, en la cual el rey había ordenado a los tres Estamentos marchar por separado, regresó a la sala de juntas donde todavía se demoraban los Estamentos y preguntó si no habían oído la orden del rey. “Sí”, respondió Mirabeau, “hemos oído la orden del rey” –estoy seguro de que con este afable comienzo aún no pensaba en las bayonetas con las que concluyó: “Sí, caballero”, repitió, “la hemos oído” –se ve que aún no sabe en absoluto lo que pretende. “Pero, ¿qué derecho tiene usted” –prosiguió, y ahora, de súbito, se dispara un torrente de intuiciones tremendas- “a insinuarnos órdenes a nosotros? Somos los representantes de la nación”. -¡Eso era lo que necesitaba! “La nación da órdenes, y no recibe ninguna”-llegando enseguida al colmo de la osadía. “Y para hacerme entender con toda claridad” –y solo ahora da con la formulación que expresa toda la resistencia que su alma está dispuesta a oponer: “Comunique usted a su rey que no abandonaremos nuestro puesto sino a punta de bayoneta”. –Dicho lo cual se sentó en su silla, satisfecho consigo mismo. –Si pensamos ahora en el maestro de ceremonias, no podemos imaginarlo más que en completa bancarrota espiritual tras semejante lance, según una ley análoga a la que carga un cuerpo en estado eléctrico neutro, cuando entra en la atmósfera de un cuerpo electrizado, con la electricidad de signo opuesto. E igual que en el cuerpo electrizado, tras esta acción recíproca se refuerza nuevamente el grado de electricidad en él contenido, así el anonadamiento de su adversario transformó la valentía de nuestro orador en el más temerario entusiasmo. Acaso, de este modo, fue en última instancia el temblor de un labio superior, o un jugueteo ambiguo con el puño de la camisa, lo que provocó en Francia la subversión del orden de las cosas. Leemos que Mirabeau, apenas el maestro de ceremonias se hubo alejado, se levantó y propuso: 1) constituirse de inmediato en Asamblea Nacional y 2) proclamar la inviolabilidad de la Asamblea. Tras haberse descargado con esto como una botella de Leyden, se hallaba ahora de nuevo en estado neutro y, repuesto de su temeridad, dio cabida en sus consideraciones al temor por el tribunal del Châtelet y a la prudencia. –Aquí tenemos una curiosa concordancia entre los fenómenos del mundo físico y los del mundo moral, que –en caso de que continuásemos investigándola- se manifestaría hasta en los menores detalles. Pero abandono mi analogía y retorno al asunto principal. También Lafontaine, en su fábula Les animaux malades de la peste [Los animales apestados], en la cual el zorro se ve obligado a improvisar una apología ante el león, sin saber de dónde extraerá su contenido, presenta un ejemplo singular de elaboración paulatina del pensamiento a partir de un comienzo dictado por la necesidad. La fábula es bien conocida. La peste impera en el reino animal; el león convoca a los notables de éste y les declara que es necesaria una víctima propiciatoria para aplacar a los cielos. Hay muchos pecadores entre el pueblo, y la muerte del mayor tiene que salvar a los demás de perecer. Harían bien, por ende, en confesarle sinceramente sus faltas. Él por su parte confiesa que, aguijoneado por el hambre, acabó con más de una oveja; también con el perro, cuando se acercaba demasiado; sí, incluso llegó a ocurrir que en un instante de gula se zampó al pastor. De no haber incurrido nadie en mayores debilidades él, el león, está dispuesto a morir. “Señor”, dice el zorro, deseoso de desviar la tormenta lejos de sí, “su generosidad nos abruma. Se extralimita usted en su noble celo. ¿No es una minucia estrangular a una oveja? ¿O a un perro, esa bestia indigna? Y “quant au berger [en lo que hace al pastor]”, prosigue, pues éste es el meollo del asunto: “on peut dire [puede decirse]”, aunque todavía no sabe qué, “qu’il méritoit tout mal [que merecía cualquier calamidad]”; a la buena de Dios; y con ello está ya enredado; “étant [por ser]”; un vulgar circunloquio, que le hace empero ganar tiempo: “de ces gens là [de esas personas]”, y sólo ahora da con el pensamiento que le saca de apuros: “qui sur les animaux se Font un chimérique empire [que se forjan un quimérico dominio sobre los animales]”. –Y procede a probar que el asno, ¡bestia sanguinaria! (pues devora todas las hierbas) es la víctima apropiada, tras lo cual todos se abalanzan sobre él y lo despedazan. –Un discurso semejante es en verdad pensamiento en voz alta. La sucesión de ideas y sus designaciones progresan paralelamente, y los actos del entendimiento para las unas y las otras son congruentes. El lenguaje no constituye entonces traba alguna, a modo de calzo que  inmovilizase la rueda del espíritu, sino que es como una segunda rueda fija en el eje de aquélla y rodando al unísono. Muy otra cosa sucede cuando el espíritu tiene el pensamiento listo ya antes de la elocución. Pues entonces ha de limitarse a su mera expresión, y esta tarea, antes bien que estimularlo, no tiene otro efecto que el de distenderlo. Por ello, cuando una idea es expresada confusamente, no se sigue de ello en absoluto que también haya sido pensada confusamente; antes bien podría darse el caso de que las expresadas más confusamente sean precisamente las pensadas con mayor claridad. A menudo, en una reunión en la que merced a la conversación animada las ideas están fecundando continuamente los entendimientos, vemos cómo personas que por lo general se muestran retraídas, pues no se sienten dueñas del lenguaje, de sopetón se enardecen con un movimiento espasmódico y apoderándose del lenguaje dan a luz algo incomprensible. Sí, se diría que, una vez han captado la atención de todos, con un gesto tímido dan a entender que ellos mismos ya no saben a ciencia cierta lo que han querido manifestar. Probablemente esas personas han pensado con toda claridad algo muy acertado. Pero el súbito cambio de actividad, la transición del pensamiento a la expresión, reprimió la excitación del espíritu que resulta tan necesaria para la conversación del pensamiento como para su generación. En tales casos es por completo imprescindible tener el lenguaje con facilidad a punto para poder emitir en sucesión tan rápida como sea posible lo pensado en simultaneidad, y que sin embargo no puede ser enunciado en simultaneidad. Y en general cualquiera que hable más rápido que su oponente, supuesto que ambos se produzcan con igual claridad, tendrá una ventaja sobre él, pues en el mismo tiempo pone en combate más tropas que él. La necesidad de una cierta excitación del entendimiento, incluso para engendrar de nuevo ideas ya tenidas con anterioridad, se hace patente cuando se somete a examen a cabezas esclarecidas y con instrucción, y sin ningún preámbulo se le plantean preguntas como la siguiente: ¿qué es el estado? O bien; ¿qué es la propiedad? u otras semejantes. Si estos jóvenes se hubiesen hallado en una reunión en donde ya se hubiera discutido sobre el estado o sobre la propiedad durante cierto tiempo, acaso habrían dado fácilmente con la definición procediendo mediante comparación, aislamiento y combinación de conceptos. Pero aquí, donde falta por completo esa preparación del entendimiento, los vemos atascarse, y sólo un examinador incompetente concluirá de ello que no saben. Pues no es que nosotros sepamos, sino que más bien un cierto estado nuestro sabe. Sólo los espíritus adocenados, gente que ayer aprendió de memoria lo que es el estado y mañana lo habrá olvidado nuevamente, tendrán aquí la respuesta a mano. Aún sin tener en cuenta que es ya de por sí enojoso y hiere la sensibilidad e incita a mostrarse testarudo el que uno de esos eruditos charlatanes nos examine los conocimientos, para comprarnos o rechazarnos según sean cinco o seis; es tan difícil tañer el entendimiento humano y lograr arrancarle su melodía personal, se desafina tan fácilmente en manos torpes, que incluso el más consumado conocedor de la persona, ducho hasta la maestría en delicado arte de partear los pensamientos –según Kant lo caracteriza-,  podría aquí cometer desaguisados a causa del desconocimiento de su recién nacido.

Por lo demás lo que les procura a tales jóvenes –incluso a los más ignorantes- en la mayoría de los casos una buena calificación es la circunstancia de que también los entendimientos de los examinadores, cuando el examen se realiza en público, están ellos demasiado turbados como para poder juzgar con imparcialidad. Pues no sólo son conscientes, a menudo, del impudor de todo procedimiento –ya nos avergonzaría exigir a alguien que vaciase su bolsa ante nosotros, cuanto más su alma-: sino que su propio intelecto tiene que someterse aquí a una peligrosa inspección, y pueden dar gracias a Dios cuando logran salir del examen sin mostrar su flaco, acaso más ignominiosamente que el jovenzuelo recién salido de la universidad a quien examinaban.

(Continuará.)

Kleist, Heinrich von: Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla, en Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía, Madrid, Hiperion, 1988, p.37-45 [trad. Jorge Riechmann]

lecciones

William-Adolphe Bouguereau, Una lección difícil (1884)

simulacros

Colección privada de armas antiguas, años 30 ( © NY Times)

Julio Cortázar

Somos una familia rara.  En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada.

Tenemos un defecto: nos falta originalidad.  Casi todo lo que decidimos hacer está inspirado -digamos francamente, copiado- de modelos célebres.  Si alguna novedad aportarnos es siempre inevitable: los anacronismos o las sorpresas, los escándalos.  Mi tío el mayor dice que somos como las copias en papel carbónico, idénticas al original salvo que otro color, otro papel, otra finalidad.  Mi hermana la tercera se compara con el ruiseñor mecánico de Andersen; su romanticismo llega a la náusea.

Somos muchos y vivimos en la calle Humboldt. Hacemos cosas, pero contarlo es difícil porque falta lo más importante, la ansiedad y la expectativa de estar haciendo las cosas, las sorpresas tanto más importantes que los resultados, los fracasos en que toda la familia cae al suelo como un castillo de naipes y durante días enteros no se oyen más que deploraciones y carcajadas.  Contar lo que hacemos es apenas una manera de rellenar los huecos inevitables, porque a veces estamos pobres o presos o enfermos, a veces se muere alguno o (me duele mencionarlo) alguno traiciona, renuncia, o entra en la Dirección Impositiva.  Pero no hay que deducir de esto que nos va mal o que somos melancólicos.  Vivimos en el barrio de Pacífico, y hacemos cosas cada vez que podemos.  Somos muchos que tienen ideas y ganas de llevarlas a la práctica.  Por ejemplo, el patíbulo, hasta hoy nadie se ha puesto de acuerdo sobre el origen de la idea, mi hermana la quinta afirma que fue de uno de mis primos carnales, que son muy filósofos, pero mi tío el mayor sostiene que se le ocurrió a él después de leer una novela de capa y espada.  En el fondo nos importa poco, lo único que vale es hacer cosas, y por eso las cuento casi sin ganas, nada más que para no sentir tan de cerca la lluvia de esta tarde vacía.
La casa tiene jardín delantero, cosa rara en la calle Humboldt.  No es más grande que un patio, pero está tres escalones más alto que la vereda, lo que le da un vistoso aspecto de plataforma, emplazamiento ideal para un patíbulo.  Como la verja es de mampostería y de fierro, se puede trabajar sin que los transeúntes estén por así decirlo metidos en casa; pueden apostarse en la verja y quedarse horas, pero eso no nos molesta. «Empezaremos con la luna llena», mandó mi padre.  De día íbamos a buscar maderas y fierros a los corralones de la avenida Juan B. Justo, pero mis hermanas se quedaban en la sala practicando el aullido de los lobos, después que mi tía la menor sostuvo que los patíbulos atraen a los lobos y los incitan a aullar a la luna.  Por cuenta de mis primos corría la provisión de clavos y herramientas; mi tío el mayor dibujaba los planos, discutía con mi madre y mi tío segundo la variedad y calidad de los instrumentos de suplicio.  Recuerdo el final de la discusión: se decidieron adustamente por una plataforma bastante alta, sobre la cual se alzarían una horca y una rueda, con un espacio libre destinado a dar tormento o decapitar según los casos.  A mi tío el mayor le parecía mucho más pobre y mezquino que su idea original, pero las dimensiones del jardín delantero y el costo de los materiales restringen siempre las ambiciones de la familia.

Empezamos la construcción un domingo por la tarde, después de los ravioles.  Aunque nunca nos ha preocupado lo que puedan pensar los vecinos, era evidente que los pocos mirones suponían que íbamos a levantar una o dos piezas para agrandar la casa.  El primero en sorprenderse fue don Cresta, el viejito de enfrente, y vino a preguntar para qué instalábamos semejante plataforma.  Mis hermanas se reunieron en un rincón del jardín y soltaron algunos aullidos de lobo.  Se amontonó bastante gente, pero nosotros seguimos trabajando hasta la noche y dejamos terminada la plataforma y las dos escalerillas (para el sacerdote y el condenado, que no deben subir juntos).  El lunes una parte de la familia se fue a sus respectivos empleos y ocupaciones, ya que de algo hay que morir, y los demás empezamos a levantar la horca mientras mi tío el mayor consultaba dibujos antiguos para la rueda.  Su idea consistía en colocar la rueda lo más alto posible sobre una pértiga ligeramente irregular, por ejemplo un tronco de álamo bien desbastado. Para complacerlo, mi hermano el segundo y mis primos carnales se fueron con la camioneta a buscar un álamo; entretanto mi tío el mayor y mi madre encajaban los rayos de la rueda en el cubo, y yo preparaba un suncho de fierro.  En esos momentos nos divertíamos enormemente porque se oía martillear en todas partes, mis hermanas aullaban en la sala, los vecinos se amontonaban en la verja cambiando impresiones, y entre el solferino y el malva del atardecer ascendía el perfil de la horca y se veía a mi tío el menor a caballo en el travesaño para fijar el gancho y preparar el nudo corredizo.
A esta altura de las cosas la gente de la calle no podía dejar de darse cuenta de lo que estábamos haciendo, y un coro de protestas y amenazas nos alentó agradablemente a rematar la jornada con la erección de la rueda.  Algunos desaforados habían pretendido impedir que mi hermano el segundo y mis primos entraran en casa el magnífico tronco de álamo que traían en la camioneta.  Un conato de cinchada fue ganado de punta a punta por la familia en pleno que, tirando disciplinadamente del tronco, lo metió en el jardín junto con una criatura de corta edad prendida de las raíces.  Mi padre en persona devolvió la criatura a sus exasperados padres, pasándola cortésmente por la verja, y mientras la atención se concentraba en estas alternativas sentimentales, mi tío el mayor, ayudado por mis primos carnales, calzaba la rueda en un extremo del tronco y procedía a erigirla.  La policía llegó en momentos en que la familia, reunida en la plataforma, comentaba favorablemente el buen aspecto del patíbulo.  Sólo mi hermana la tercera permanecía cerca de la puerta, y le tocó dialogar con el subcomisarlo en persona; no le fue difícil convencerlo de que trabajábamos dentro de nuestra propiedad, en una obra que sólo el uso podía revestir de un carácter anticonstitucional, y que las murmuraciones del vecindario eran hijas del odio y fruto de la envidia.  La caída de la noche nos salvó de otras pérdidas de tiempo.

A la luz de una lámpara de carburo cenamos en la plataforma, espiados por un centenar de vecinos rencorosos; jamás el lechón adobado nos pareció más exquisito, y más negro y dulce el nebiolo.  Una brisa del norte balanceaba suavemente la cuerda de la horca; una o dos veces chirrió la rueda, como si ya los cuervos se hubieran posado para comer.  Los mirones empezaron a irse, mascullando vagas amenazas; aferrados a la verja quedaron veinte o treinta que parecían esperar alguna cosa.  Después del café apagamos la lámpara para dar paso a la luna que subía por los balaústres de la terraza, mis hermanas aullaron y mis primos y tíos recorrieron lentamente la plataforma, haciendo temblar los fundamentos con sus pasos.  En el silencio que siguió, la luna vino a ponerse a la altura del nudo corredizo, y en la rueda pareció tenderse una nube de bordes plateados.  Las mirábamos, tan felices que era un gusto, pero los vecinos murmuraban en la verja, como al borde de una decepción.  Encendieron cigarrillos y se fueron yendo, unos en piyama y otros más despacio.  Quedó la calle, una pitada de vigilante a lo lejos, y el colectivo 108 que pasaba cada tanto; nosotros ya nos habíamos ido a dormir y soñábamos con fiestas, elefantes y vestidos de seda.

blancura

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CELSO.- (Lee.) «…ya que los tres somos otras tantas ilusiones que él engendró; y tus ilusiones forman parte de ti, lo mismo que la carne, los huesos, los recuerdos…Estaremos reunidos en el tormento, ya no será necesario acordarse del amor y la impureza, y puede ser que en el tormento ya no se acuerde uno de por qué está allí. Y si no recordamos todo esto, el suplicio no ha de ser tan terrible.» (Pausa.) Es un plagio. Un plagio descarado.

ISMAEL.- Hay coincidencias, sí…

CELSO.- Un vulgar plagio… que, además, ofende al original.

ISMAEL.- Yo no diría tanto…

CELSO.- Y no es que Faulkner (34) me guste especialmente, al contrario. Más de un libro suyo se me cayó de las manos. Pero…

ISMAEL.- Habría que distinguir el plagio, como tú lo llamas, de otras… de otras formas de influencia… La impronta que todo gran autor… Las huellas… inevitables, claro de los maestros sobre… Y no sólo de los maestros. A veces autores mediocres, obras de segunda o tercera categoría… ejercen una… Piensa, por ejemplo en Dujardin(35)… ¿Quién lo recuerda hoy… aparte de los críticos literarios, claro?… Sí: Édouard Dujardin, un autor de lo más mediocre. Nadie lo lee hoy… Y esa novela, Les lautiers sont coupés, ¿qué? Nada: una novelucha sin… Pero, ahí lo tienes… Inventó, por casualidad, el monólogo interior y… Sí, lo de menos es que Joyce (36) lo leyera… Hay otras formas de … Eso tiene un nombre… Quiero decir: esas huellas, esa… penetración de unos textos en otros, ¿comprendes? Tiene un nombre: intertextualidad. Es la vida misma de la literatura… En toda obra hay… otras obras. Los textos circulan… hay flujos, ¿comprendes?… Intertextualidad, sí… Es más que una influencia concreta… O menos… Penetraciones… involuntarias, inconscientes, si quieres… Pero, ¿plagios? Yo no diría tanto. (Pausa) Las grandes obras, los maestros, dejan como… como estelas a su paso… Es inevitable que… No todo es inspiración, ni talento… Es inevitable que las lecturas dejen… un poso, un fermento. A veces son… texturas concretas… Quiero decir… paisajes, ritmos, configuraciones que… La originalidad no… O sea: absoluta. La originalidad absoluta es una quimera, nadie la… Siempre hay lecturas, texturas concretas que vienen de… Es inconsciente, claro… La inspiración muchas veces necesita… Todo escritor sabe lo que eso… Esos momentos… Años a veces años enteros en que… (Pausa.) ¿Cómo lo encontraste?

CELSO.- Uno de mis asesores, librero de viejo…

ISMAEL.- Todo escritor conoce esos momentos, esos períodos de… Incluso los grandes, ¿eh? Incluso los genios. Períodos en que parece que ya la inspiración… o como quieras llamarla… Buscas, buscas dentro de ti… o fuera… Y sólo hay miedo… La gente cree que escribir es… Yo no comprendo a esos jóvenes novelistas… Bueno, tú dices que no los lees. Pero es increíble: sacan una novela por año… Y todas son magníficas, según la crítica… Una novela por año, ¿te lo imaginas? ¿Cómo pueden…? Claro: el tiempo las barrerá, como si fueran… Pero las lees y… no están mal escritas, no: hay ingenio, imaginación, soltura… Nada más, desde luego. No pasarán a la historia. El tiempo las barrerá… Pero se editan, y se venden, sí, y se habla de ellas… Claro: rascas un poco y descubres que lo han leído todo, que han aprendido la lección, que están al día… Pero nadie habla de plagio. Es curioso, ¿no? (Pausa.) No es el famoso miedo a la página en blanco. O, entonces, todo es una página en blanco… La siniestra blancura de Melville (37)…

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34. William Faulkner (1897-1962). Novelista americano, autor, como se dirá poco después de títulos como Mientras agonizo, Las palmeras salvajes o Absalón. Es notable la influencia de Joyce sobre su obra. De ahí que Ismael aduzca su nombre, y el de Dujardin, probablemente como defensa frente a la acusación de plagio formulada por el enigmático y puntilloso librero.

35. Édouard Dujardin (1861-1949) es, en efecto, un novelista francés a quien se atribuye el descubrimiento del monólogo interior como procedimiento narrativo. Les lauriers sont coupés es de 1888.

36. James Joyce (1882-1941). Novelista irlandés, autor de títulos como Dublineses, Retrato de un artista adolescente y, sobre todo, del Ulises (1922), la magna novela en la que se explora el procedimiento del monólogo interior.

37. Herman Melville (1819-1891). Este novelista americano es un nombre imprescindible entre las lecturas del autor. Melville es uno de los maestros de la novela de aventuras, extraídas de su propia experiencia como marino y como cautivo durante muchos años. Su novela más famosa es Moby Dick (1851), en la que la ballena blanca que da título a la novela simboliza la fuerza del mal en el mundo. La inactividad literaria de Ismael recuerda también a la actitud de Bartleby, el protagonista de Bartleby, el escribiente, la novela carta de Melville.

José Sanchís Sinisterra: El lector por horas, Espasa Calpe, Madrid, 2000, pp. 232-234

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Sinisterra es autor de una obra de teatro titulada El cerco de Leningrado. En ella dos protagonistas femeninas se parapetan en un teatro en ruinas, se quedan de últimas, en todos los sentidos. En ese teatro habían pasado gran parte de su vida. Se afanan en la búsqueda de una obra perdida que lleva por nombre El cerco de Leningrado. Apenas recuerdo la obra. Sé que era divertida, que había sarcasmo y seguramente lucidez aunque de adolescente estaba lejos de saber qué era la lucidez -con más edad la vi en Sinisterra.

Me imagino hoy a las protagonistas bajando a platea y mirando desde allí la ruina del escenario. No sé qué verían, en el caso de que acertaran a ver algo.

Quizás nos vendría bien, a falta de escenarios y plateas, tener un espejo a mano, por si vemos algún detalle desapercibido dentro de la ruina a la que nos agarramos desesperadamente. En ese alejarse que nos facilitan a veces los espejos podríamos quizás descubrir hacia dónde dirigir el esfuerzo para acometer la siguiente transformación. Es decir poco para los acostumbrados a los espejos. Pero también ellos necesitan buscar una manera diferente de mirarse. Un caleidoscopio. Quién sabe si la escritura.