expresión

Jaroslav Rössler - Gerta, 1924Jaroslav Rössler: Gerta (1924)

Como creador, Racine aplica instintivamente el método, es decir, la moral, de la enseñanza universal. Sabe que no existen hombres con grandes pensamientos sino solamente hombres con grandes expresiones. Sabe que todo el poder del poema se concentra en dos actos: la traducción y la contratraducción. Conoce los límites de la traducción y los poderes de la contratraducción. Sabe que el poema, en cierto sentido, es siempre la ausencia de otro poema: ese poema mudo que improvisa la ternura de una madre o la furia de una amante. En algunas escasas ocasiones el primero se acerca al segundo hasta imitarlo, como en Corneille, en una o tres sílabas: ¡Yo! O bien ¡Que se muera! Para el resto está supeditado a la contratraducción que hará el oyente. Es esa contratraducción la que producirá la emoción del poema; es esa «esfera de la proliferación de ideas» la que reanimará las palabras. Todo el esfuerzo, todo el trabajo del poeta consiste en suscitar ese aura alrededor de cada palabra y de cada expresión. Por eso analiza, disecciona y traduce las expresiones de los otros y borra y corrige sin cesar las suyas. Se esfuerza en decirlo todo, sabiendo que no podemos decirlo todo, pero que es esta tensión incondicional del traductor la que abre la posibilidad de la otra tensión, de la otra voluntad: el lenguaje no permite decirlo todo y «hay que recurrir al propio genio, al genio de todos los hombres, para intentar saber lo que Racine quiso decir, lo que diría como hombre, lo que dice cuando no habla, lo que no puede decir mientras solo sea poeta.» (56)

Modestia verdadera del «genio», es decir, del artista emancipado: emplea todo su poder, todo su arte, en mostrarnos su poema como la ausencia de otro que nos concede el crédito de conocer tan bien como él. «Nos creemos como Racine y tenemos razón.» Esta creencia no tiene nada que ver con ninguna pretensión de prestidigitador. No implica de ningún modo que nuestros versos valen lo mismo que los de Racine ni que pronto valdrán lo mismo. Significa, en primer lugar, que entendemos lo que Racine quiere decirnos, que sus pensamientos no son de otra clase que los nuestros y que sus expresiones solo se acaban por nuestra contratraducción. Sabemos en primer lugar por él que somos hombres como él. Y conocemos también por él el poder del lenguaje que nos hace saber eso a través de signos arbitrarios. Nuestra «igualdad» con Racine la conocemos como el fruto del trabajo de Racine. Su genio está en haber trabajado según el principio de la igualdad de las inteligencias, en no haberse creído superior a aquellos a los que hablaba, en haber trabajado incluso para los que predecían que pasaría como el café. Nos queda a nosotros comprobar esa igualdad, conquistar ese poder a través de nuestro propio trabajo. Eso no quiere decir: hacer tragedias iguales a las de Racine, pero sí emplear tanta atención, tanta investigación del arte para narrar lo que sentimos y hacerlo experimentar a los otros a través de la arbitrariedad del lenguaje o a través de la resistencia de toda materia a la obra de nuestras manos. La lección emancipadora del artista, opuesta término a término a la lección atontadora del profesor, es ésta: cada uno de nosotros es artista en la medida en que efectúa un doble planteamiento; no se limita a experimentar sino que busca compartir. El artista tiene necesidad de la igualdad así como el explicador tiene necesidad de la desigualdad. Y así diseña el modelo de una sociedad razonable donde eso mismo que es exterior a la razón -la materia, los signos del lenguaje- es atravesado por la voluntad razonable: la de decir y hacer experimentar a los otros aquello en lo que se es semejante a ellos.

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56/ íbid., p. 282 [Enseignement universel. Langue maternelle, 6ª edición, Paris, 1836.]

Jacques Rancière: El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Laertes, Barcelona, trad. de Núria Estrach, 2010, pp.99-100

inventar

Horst P. Horst - Hands, Hands..., New York, 1941Horst P. Horst: Hands, Hands… (New York, 1941)

Hay que inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se parezcan a ninguna de las ya existentes, para evitar la puerilidad del ridículo, y para construirse un mundo propio, sin confrontaciones posibles, para el que no existan juicios previos sino que deban ser nuevos como las técnicas.

Teorema (Pasolini, 1968)
1:05:00

límites

Harry Callahan- Telephone Wires, 1960sHarry Callahan: Telephone Wires (1960s)

En Alemania me seduce el ordenamiento (es decir, el simplificamiento) de la vida exterior lo que no existe ni exitió nunca en Rusia. Enrollaron la vida cotidiana y la metieron en un cuerno de carnero subordinándose plenamente a ella.

In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben. (1)

Ni un solo alemán vive en esta vida, pero su cuerpo obedece. ¡Ustedes toman la obediencia de los cuerpos alemanes por esclavitud de las almas germanas! ¡No hay alma más libre, más rebelde, más altiva! Son hermanos de los rusos, pero son más sabios (¿mayores?) que nosotros. La lucha ha sido íntegramente transportada de la plaza del mercado a las alturas del espíritu. Ellos, aquí, no tienen necesidad de nada. De ahí su sumisión. Ponerse un límite aquí para dominar sin límites allá. No tienen barricadas, pero tienen sistemas filosóficos que hacen estallar el mundo, y poemas, que lo recrean.
Hölderlin, el poeta loco, treinta años seguidos se ejercita en un clavecín mudo. Novalis, el vidente de espíritus, hasta el fin de sus días está tras la rejilla de un banco. Ni Hölderlin en su prisión, ni Novalis en la suya languidecen. No la ven. Son libres.
Alemania es yugo para los cuerpos y los campos Elíseos para las almas. Yo, debido a mi desmesura, necesito el yugo.
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(1) «Sólo en el limitarse se revela el Maestro / Y la ley sólo nos puede dar la libertad.», Goethe, Soneto (1802)

Marina Tsvietáieva: de Alemania (fragmentos del diario de 1919), en Diarios de la Revolución de 1917, Acantilado, Barcelona, trad. de Selma Ancira, 2015, pp. 201-202

silencio

Ana Mendieta- Untitled, ca 1971 Still from super-8mm film transferred to high definition digital media, color, silentAna Mendieta: Untitled, ca. 1971

(Still from super-8mm film transferred to high definition digital media, color, silent)

Silencio

La comunidad ideal de habla no es ideal. En el caso de existir una comunidad semejante, tendría como finalidad la de gestionar el silencio, el que se cobija en la exigencia de consenso que la caracteriza. El espacio de una palabra libre es, sin embargo, el del disenso (i). El único silencio que aceptamos es el que nos defiende de la autoridad de las opiniones hegemónicas. Tanto el silencio profundo de la negación de la que hablaba Blanchot (ii) como el silencio como forma extrema de defensa ante la pregunta al que se refería Canetti (iii), son silencios con fuerza propia y de una dificultad extrema pues en ambos casos debemos lidiar con la conciencia de nuestra más absoluta soledad. A veces es necesario haber experimentado un alto grado de soledad y silencio para saber cuánto puede llegar a pesar una palabra y ser conscientes de la responsabilidad que comporta sostener un hilo fino de voz. Aún desconocemos con exactitud cómo ha de ser el espacio de enunciación que nos hace falta pero difícilmente aceptaría el calificativo de ideal una comunidad como la nuestra.

Noelia Pena: El agua que falta, Caballo de Troya, Barcelona, 2014, pp.94-95

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(i) «Cuatro millones de boletines de voto logrados por el candidato de “Francia para los Franceses” lo anunciarán brutalmente: cuando lo político se debilita, cuando el partido de los ricos y el de los pobres dicen aparentemente lo mismo -modernización-, cuando se dice que no queda más que escoger la imagen publicitaria mejor diseñada en relación a una empresa que es casi la misma, lo que se manifiesta patentemente no es el consenso, sino la exclusión; no es la razón, devenida racionalidad social de la coexistencia de satisfacciones, sino el simple odio hacia el Otro, el reunir para excluir. Cuando la política está llamada a reatrapar al siglo, a abandonar dogmas y tabúes, lo que aparece dominando la escena no es lo que se esperaba – el triunfo de la modernidad sin prejuicios – sino el retorno de lo más arcaico, lo que precede a todo juicio: el odio.», Jacques Rancière: En los bordes de lo político

(ii) «En un determinado momento, frente a los acontecimientos públicos, sabemos que debemos rechazar. El rechazo es absoluto, categórico. No discute ni hace oír sus razones. En esto es silencioso y solitario, incluso cuando se afirma, como debe ser, a plena luz del día. Los hombres que rechazan y que están ligados por la fuerza del rechazo saben que aún no están juntos. El tiempo de la afirmación común les ha sido precisamente arrebatado. Lo que les queda es el irreductible rechazo, la amistad de ese No certero, inquebrantable, riguroso, que les mantiene unidos y solidarios.», Maurice Blanchot: El rechazo

(iii) «El callar ante una pregunta es como el rebotar de un arma contra el escudo o la armadura. Enmudecer es una forma extrema de la defensa, en que ventajas y desventajas se equilibran. El enmudecido no se expone pero parece más peligroso de lo que es. Se supone que en él hay más de lo que calla. Enmudeció sólo porque tiene mucho que callar; tanto más importante entonces no soltarlo. El obstinado en callar conduce al interrogatorio penoso, a la tortura.», Elias Canetti: Masa y poder

escritura

Dora Maar, Sans Titre (Main-coquillage), 1934Dora Maar: Sin Título (Mano-concha), 1934

Qu’est-ce que c’est beau? Qu’est-ce que c’est laid? Qu’est-ce que c’est grand, fort, faible? Qu’est-ce que c’est Carpentier, Renan, Foch? Qu’est-ce que c’est moi? Connais pas, connais pas, connais pas. (1)

GeorgesRibemont-Dessaignes: Artichauts, en Dada nº7, Dadaphone, marzo 1920

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(1) ¿Qué es hermoso? ¿Qué es feo? ¿Qué es grande, fuerte, débil? ¿Qué Carpentier, Renan, Foch? ¿Qué soy yo? No sé, no sé, no sé.

el goce

Georges Ribemont-Dessaignes - Petit désert (1920) Georges Ribemont-Dessaignes: Petit désert (1920)

1948

Si bastara un momento,
¿qué sería lo espontáneo?

Ese golpe contra el miedo,
esa medida contra la alegría.

¿y el goce,
lo atraparías?

Y el día,
tan sólo la dificultad de una presencia
en las formas que cada noche de sueño
se acentúan,

una aparente extensa −insoportable vida,
en luminoso y breve sobresalto.

Arturo Carrera: Potlatch, Amargord, Madrid, 2010, p.64