de espaldas

Magdalena Abakanowicz: Treinta figuras erguidas de espaldas (1993-94)

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CONVERSACIÓN CON LA PIEDRA

 

TOCO LA PUERTA de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.
Quiero meterme en ti,
mirar alrededor,
tomarte como aliento.

—Vete —dice la piedra.
Estoy herméticamente cerrada.
Aun hechas pedazos
estaremos herméticamente cerradas.
Aun pulverizadas
no admitiremos a nadie.

Toco la puerta de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.
Vengo sólo por curiosa.
La vida es la única ocasión.
Quiero recorrer tu palacio
y luego visitar a la hoja y a la gota.
Tengo poco tiempo para todo.
Mi mortalidad debería conmoverte.

—Soy de piedra —dice la piedra—
y necesariamente debo conservar la solidez.
Vete de aquí.
No tengo músculos para la risa.

Toco la puerta de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.
He escuchado que hay en ti grandes e inhabitadas salas,
hermosas en vano, nunca vistas,
sordas, sin el eco de los pasos de nadie.
Confiesa que tú misma  poco sabes de eso.

—Grandes e inhabitadas salas —dice la piedra—
pero no hay lugar en ellas.
Hermosas, tal vez, pero no para el gusto
de tus pobres sentidos.
Puedes reconocerme, pero no me conocerás nunca.
Dirijo hacia ti toda mi superficie,
interiormente permanezco de espaldas.

Toco la puerta de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.
No busco en ti refugio eterno.
No soy infeliz.
No vivo en la calle.
Mi mundo vale el retorno.
Entraré y saldré con las manos vacías.
Y como prueba de que estuve de verdad allí,
no presentaré más que palabras,
a las que nadie da fe.

—No entrarás —dice la piedra.
Ningún otro sentido sustituye al de ser parte.
Ni siquiera la vista agudizada hasta ver todo
te servirá de nada sin sentido de ser parte.
No entrarás, habrás si acaso presentido ese sentido,
estará en germen en ti, tendrás su imagen.

Toco la puerta de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.
No puedo esperar dos mil siglos
para estar bajo tu techo.

—Si no me crees —dice la piedra—
dirígete a la hoja y te dirá lo mismo.
A la gota de agua y te dirá lo que la hoja.
Pregúntale al final a un cabello de tu propia cabeza.
La risa me dilata, la risa, una risa enorme
con la que no sé reírme.

Toco la puerta de la piedra.
—Soy yo, déjame entrar.

—No tengo puerta —dice la piedra.

 

Wislawa Szymborska: Conversación con la piedra, en Poesía no completa, FCE, México, Trad. de Gerardo Beltrán, 2002, pp. 119-121

imprevisible

Gustave Le Gray: Le Soleil au Zénith, Normandie (1856-1857)

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El mar no existe. Cuando hablamos del mar, en realidad, estamos hablando de nosotros mismos. Vengativo, imprevisible, tranquilo… Las olas del mar no son más que las olas de posesión y desprendimiento del querer vivir.

Santiago López Petit: Horror vacui. La travesía de la Noche del Siglo, Siglo XXI, Madrid, 1996, p. 60

la intención

Georg Baselitz: Die Grossen Freunde (Los grandes amigos, 1965)

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Nocturno

Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana. Luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos. Telaraña que los alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón.

¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos?

Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes.

A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.

Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo, y en las que súbitamente se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme.

¡Silencio! -grillo afónico que nos mete en el oído-. ¡Cantar de las canillas mal cerradas! -único grillo que le conviene a la ciudad-.

Buenos Aires, noviembre, 1921.

Oliverio Girondo:  de Veinte poemas para leer en el tranvía, en: Obras. Poesía, Losada, Buenos Aires, 1998, pp. 67-68

materiales

Herbert List: Curvature (1936)

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Richard Serra: Sequence (2006) [fotografía: Lorenz Kienzle]

decir algo

Caspar David Friedrich: Gebirgslandschaft mit Regenbogen (Arco iris en un paisaje de montañas), 1809-1810

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Carpe diem

 

Algo precipita un color dividido,

y mientras la angustia como máscara hace luz,
grave y ligero a la vez
el sentido reverbera.

a Ella la veo más allá de la infancia.
Más allá del miedo.

Y a vos en esos cuadros,
en esas postales,
en esos «quiero-decirte-algo».

El día infunde desdén
el mascarón de la presencia sin tiempo.
Pero instantes ahora son miles y miles
bellísimos como estambres;
no sé cuántas veces cada uno puntual en una cima
de secreto,

pero aislado
y en esa diáfana razón.

Vive el día. ¡Atrápalo!
Mínimamente consciente
al soñado como venidero.

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Carpe diem

 

¿cómo decir «vive el día…»? ¿Cómo:
«piensa vagamente en el venidero»?

¿Cómo tu obligación parece tu destino
en un frágil país que zozobra?
Tu obligación en un horizonte
de ruinas humanas,

burla del amor y el sentimiento.

Tu obligación es entrar en el dolor
con los ojos abiertos.

Arturo Carrera: Noche y día, Losada, Buenos Aires, 2005, p.110 y 118

arco iris (iii)

Paul Klee, Aventura de una joven (1922)

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921] En escala pequeña, los contrastes sirven de unión en la composición, pero también los contrastes en gran escala, como por ejemplo: enfrentar el orden al caos, de tal modo que los dos grupos en sí coherentes queden colocados uno junto al otro o encima del otro para establecer así una relación, la relación de oposición, gracias a la cual se intensifican los caracteres tanto de éste como del otro lado.

Del lado positivo es dudoso, y del negativo más que dudoso que yo pueda lograr algo por el estilo. Pero la necesidad interior ya existe.

La técnica se irá desarrollando.

(1913)

Paul Klee: Diarios (1898-1918), Alianza, Madrid, 1987, p.216

Paul Klee, Eros (1923)

arco iris (ii)

Lucio Fontana: Concepto espacial. Espera (1960)

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En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los tópicos de la opinión. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor escribe sobre una página en blanco, sino que la página o la tela están ya cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión. Cuando Fontana corta el lienzo coloreado de un navajazo, no es el color lo que hiende de este modo, al contrario, nos hace ver el color liso del color puro a través de la hendidura. El arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine un instante, una Sensación. Hasta las casas…: las casas tambaleantes de Soutine salen del caos, tropezando a uno y otro lado, impidiéndose mutuamente que se desmoronen de nuevo; y la casa de Monet surge como una hendidura a través de la cual el caos se vuelve la visión de las rosas. Hasta el encarnado más delicado se abre en el caos, como la carne en el despellejado. Una obra de caos no es ciertamente mejor que una obra de opinión, el arte se compone tan poco de caos como de opinión; pero si se pelea contra el caos, es para arrebatarle las armas que vuelve contra la opinión, para vencerla mejor con unas armas de eficacia comprobada. Incluso porque el cuadro está en primer lugar cubierto de tópicos, el pintor tiene que afrontar el caos y acelerar las destrucciones para producir una sensación que desafíe cualquier opinión, cualquier tópico (¿durante cuánto tiempo?). El arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto -y no previsto ni preconcebido-. El arte transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea, por ejemplo el arrebol gris-negro y verde de El Greco; el arrebol dorado de Turner o el arrebol rojo de Staël. El arte lucha con el caos, pero para hacerlo sensible, incluso a través del personaje más encantador, el paisaje más encantado (Watteau).

G. Deleuze y F. Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, 1997, pp. 204-205

Ugo Mulas: Lucio Fontana en su estudio, secuencia (1964)

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Introducción de D.H. Lawrence a Chariot of the Sun, de Harry Crosby (eng)

arco iris (i)

Paul Klee- Scheidung Abends (Separación por la tarde, 1922)

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El arco iris: caso único de una escala natural de colores puros que no sea plenamente de este mundo y aparezca al nivel de la atmósfera. Perteneciendo al dominio intermedio entre la tierra y el universo, este fenómeno alcanza cierto grado de perfección, pero no el grado último, ya que sólo parcialmente pertenece al “más allá”.

Pero también nuestro poder creador se encuentra, por sobre la imperfección del fenómeno, en condiciones de obtener, por lo menos, una síntesis del ser. Hay que suponer que lo que sólo nos llega como una apariencia defectuosa existe en alguna parte en la plenitud de su ser. Nuestro instinto de artista va a ayudarnos a concebir claramente este ser.

¿En qué consiste la insuficiencia del arco iris?

Paul Klee, Teoría de los colores

En Arturo Carrera: Noche y Día, Losada, Buenos Aires, 2005, p. 107

piedra

El arte de la conversación, 1950 – Rene Magritte

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Deux hommes en conversation. Petits. Insignifiants. Dans leur dos, un énorme monument, aux montants gigantesques avec dalles en tous sens, dont les pierres entassées ne laissent guère d’espace qui puisse être utilisé. Les deux hommes continuent à parler. Parler! C’est d’avoir parlé qu’il reste partout des constructions, des cons­tructions embarrassantes, inutiles, de­venues énormes, cyclopéennes, de plus en plus inutiles, sans emploi, par l’adjonction de nouvelles paroles, de nouveaux parleurs… qui toujours lais­sent des restes. Et devant un de ces vastes monuments aux grandes pierres entremêlées où il n’y a même pas une pièce où l’on pourrait se tenir, où l’on ne passe plus, les deux hommes, sans tourner la tête, sans y faire atten­tion, s’entretiennent, les inconscients!

A mesure qu’ils discourent, ne pour­raient-ils voir les encombrants additifs qui vont encore prendre du peu de place qui reste? Non, il y faut du temps. Ce sont d’autres qui le verront, qui plus tard, parlant aussi, viendront passer devant le monument agrandi, de plus en plus massif, de plus en plus inutilisable.
C’est pour avoir tellement parlé et écrit qu’il y a de par le monde tant de restes qui, avec leur sérieux «déplacé» ont une résistance de pierre à tout ce qu’on aurait besoin de faire de véritablement nouveau. De ces con­fuses pierres, un silence sort, un empê­chement, pierres pour entraver l’esprit, pour entraver la marche, pour entraver l’avenir. Pierres! Républiques de Paroles.
Mais peut-être ces deux hommes ont-ils eu le besoin de se sentir évo­luer sur un fond important, archéo­logique? L’humain -en somme- c’est leur groupe.

Henri Michaux, extrait de «En rêvant à partir de peintures énigmatiques».