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enteramente

de

Claude Tolmer - Keys and woman, ca. 1930Claude Tolmer: Llaves y mujer (hacia 1930)

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No se trata ya de poner en correlación un sector perceptivo y un elemento semántico, sino de desviar enteramente el lenguaje hacia esta región en la cual lo percibido, en su singularidad, corre el riesgo de escapar a la forma de la palabra y de llegar a ser al fin imperceptible a fuerza de no poder ser dicho. Mientras que descubrir no será leer, bajo un desorden, una coherencia esencial, sino llevar algo más lejos la línea de espuma del lenguaje, hacerle morder esta región de arena que está aún abierta a la claridad de la percepción, pero no lo está ya a la palabra familiar. Introducir el lenguaje en esa penumbra, en la cual la mirada no tiene ya palabras.

Michel Foucault: El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007, p. 234

rigor

de

František Kupka -Estudio para el lenguaje de las verticales (1911)František Kupka: Estudio para el lenguaje de las verticales (1911)

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Es en este paso, exhaustivo y sin residuo, de la totalidad de lo visible a la estructura de conjunto de lo enunciable donde se cumple al fin este análisis significativo de lo percibido, que la arquitectura ingenuamente geométrica del cuadro no llegaba a asegurar. Es la descripción, o más bien la labor implícita del lenguaje, en la descripción que autoriza la transformación del síntoma en signo, el paso del enfermo a la enfermedad, el acceso de lo individual a lo conceptual. Y allí se anuda, por las virtudes espontáneas de la descripción, el vínculo entre el campo aleatorio de los acontecimientos patológicos y el dominio pedagógico en el cual éstos formulan el orden de su verdad. Describir es seguir el ordenamiento de las manifestaciones, pero es también seguir la secuencia inteligible de su génesis; es ver y saber al mismo tiempo, ya que al decir lo que se ve, se lo integra espontáneamente en el saber; es también aprender a ver, ya que es dar la clave de un lenguaje que domina lo invisible. La lengua bien hecha, en la cual Condillac y sus sucesores veían el ideal del conocimiento científico, que no debe buscarse, por lo tanto, como lo han hecho con demasiada prisa algunos médicos (18), del lado de una lengua de los cálculos, sino del lado de esta lengua mesurada que es a la vez la medida de las cosas que describe y del lenguaje en el cual las describe. Es menester, por consiguiente, sustituir el sueño de una estructura aritmética del lenguaje médico por la búsqueda de una cierta medida interna hecha de fidelidad y de firmeza, de apertura primera y absoluta sobre las cosas y de rigor en el uso reflexivo de los valores semánticos. “El arte de describir los hechos es el arte supremo en medicina; todo palidece ante él.” (19)

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(18) Cf. supra. cap. VI (Ph. Pinel, Nosographie philosophique)
(19) Amard, Asociation intellectuelle (Paris, 1821), t. I, p.61.

Michel Foucault: El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007, p.157

indicios

de

Three Seascapes c.1827 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/N05491

Joseph Mallord William Turner: Three Seascapes (hacia 1827)

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No defiendo ninguno de mis indicios terrestres, es decir: en la expresión «indicios terrestres», desisto de «terrestres» (la materialidad), pero de «indicios» (el sentido) — no.

No defiendo ninguno de mis indicios terrestres en particular, como tampoco ninguno de mis versos ni mis horas sueltas, — lo importante es el conjunto.
No defiendo siquiera el conjunto de mis indicios terrestres, defiendo solo su derecho a la existencia, y la veracidad — de la mía.

Marina Tsvietáieva: Diarios de la Revolución de 1917, Acantilado, Barcelona, Trad. de Selma Ancina, 2015, p. 180

periferia

de

Raoul Hausmann

Raoul Hausmann (1931)

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La visión periférica no es una visión de conjunto. No es la visión panorámica. No sintetiza ni sobrevuela. Todo lo contrario: es la capacidad que tiene el ojo sensible para inscribir lo que ve en un campo de visión que excede el objetivo focalizado. Fue descubierta como propiedad de la retina a finales del siglo XIX y lo que señaló fue precisamente la heterogeneidad de sensibilidades que componen la visión humana. El ojo sensible ni aísla ni totaliza. No va del todo a la parte o de la parte al todo. Lo que hace es relacionar lo enfocado con lo no enfocado, lo nítido con lo vago, lo visible con lo invisible. Y lo hace en movimiento, en un mundo que no está nunca del todo enfrente sino que le rodea. La visión periférica es la de un ojo involucrado: involucrado en el cuerpo de quien mira e involucrado en el mundo en el que se mueve. ¿Qué consecuencias tiene replantear nuestra condición de espectadores del mundo desde ahí?

La visión periférica rompe el cerco de inmunidad del espectador contemporáneo, la distancia y el aislamiento que lo protegen y que a la vez garantizan su control. En la periferia del ojo está nuestra exposición al mundo y nuestra implicación. La vulnerabilidad es nuestra capacidad de ser afectados; la implicación es la condición de toda posibilidad de intervención. En la visión periférica está, pues, la posibilidad de tocar y ser tocados por el mundo.

Marina Garcés: Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013, pp. 112-113

bautizo

de

Jo Spence y Rosy Martin- Photo Therapy (1984)

Jo Spence y  Rosy Martin- Photo Therapy (1984)

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Al fin me he enfermado concretamente. Algo serio, algo con nombre, para mi espera inútil, para mi sinsentido congénito. Por fin bautizaron mi vacío, mi silencio, mi ademán de idiota enamorada del aire.

Alejandra Pizarnik, Diarios, 1 de marzo de 1961

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Al mirar algunas obras vemos a alguien -siguiendo la convención, artista- que parece decirnos “mira, esto es lo que vi” o “mira, finalmente conseguí hacer esto”. En 2005 pude ver la retrospectiva del trabajo de Jo Spence en el MACBA. Jo Spence me miraba desde sus fotografías y parecía decirme algo bien distinto: “mira, esto es lo que soy, estas marcas que ves son las herraduras de mil caballos en estampida sobre mi cuerpo”. No sabía cómo mirar aquellas fotos, había una mezcla extraña entre el desagrado inicial y la expresión de una valentía como no había visto nunca antes. El dolor no es hermoso, ni entiende de almas bellas. Aquellas fotografías no perseguían una imagen perfecta sino una imagen verdadera. La verdad habitada de un cuerpo de mujer.

fidelidad

de
Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007
Georg Baselitz, Waldarbeiter, 2007

LAS MANERAS

Era una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez encarnado. Vivía el pez tranquilamente acompañado por su color encarnado, cuando en determinado momento empezó a volverse negro a partir –digamos- de dentro. Era una mancha negra por detrás del color rojo que, insidiosa, se desarrollaba hacia fuera, arrastrándose y apoderándose de todo el pez. Por fuera del acuario, el pintor asistía sorprendido a la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era éste: obligado a interrumpir el cuadro que pintaba y donde estaba apareciendo el rojo de su pez, no sabía ahora qué hacer del color negro que el pez le enseñaba. Así, los elementos del problema se constituían en la propia observación de los hechos y adoptaban un orden, a saber: 1º. –pez, color rojo, pintor, en que el color rojo era el nexo establecido entre el pez y el cuadro, a través del pintor; 2º. –pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de lo real y abría un abismo en la primitiva fidelidad del pintor.

Al meditar acerca de las razones por las que el pez había cambiado de color precisamente en el momento en que el pintor descansaba en su fidelidad, pensó que, allí dentro del acuario, el pez, realizando su número de prestidigitación, pretendía hacer notar que existía una sola ley que abarca tanto al mundo de las cosas como al de la imaginación. Esa ley sería la de la metamorfosis. Una vez comprendida la nueva especie de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

 Herberto Helder: de Retrato en movimiento, en Antología de la poesía portuguesa contemporánea, Tomo II, Júcar, Madrid, 1982, trad. Ángel Crespo, pp. 265-267.

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AS MANEIRAS

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber: 1. –peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor; 2º. –peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

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(Al revés.)
Me acerqué con curiosidad a la obra de Georg Baselitz. No sabía quién era. Las primeras imágenes que vi eran esas que comenzó a pintar a partir de 1969, las que están invertidas. Era sábado. Hubo un momento, mientras giraba la cabeza para tratar de ubicarme en los cuadros, en el que me imaginé hablando contigo sobre el neoexpresionismo alemán (te escuchaba atentamente). Afuera llovía.
La visión de las obras de Baselitz acabó devolviéndome una consecuencia inesperada. Lo extraño, después de todo, era recuperar la dirección acostumbrada de la mirada. Las piernas y brazos parecían colgar de unos cuerpos sostenidos muy extrañamente sobre el lienzo, también en caída libre, aunque aparentaran estar de pie. ¿Cómo volver a ver las cosas de la misma manera después de haber estado del revés?

cartas

de
Makart- Abundantia, Gifts of Earth 1870Hans Makart, Abundantia, Gifts of Earth (1870)

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LA LIEBRE DE PASCUA PUESTA AL DESCUBIERTO O PEQUEÑA TEORÍA DEL ESCONDRIJO

Walter Benjamin

Esconder significa dejar huellas. Pero unas que sean invisibles. Es el arte de la mano fácil. Rastelli* escondía cosas en el aire.

Cuanto más aéreo un escondrijo, también más ingenioso. Cuanto más a la vista está, mejor.

Por lo tanto, jamás hay que esconder nada en los cajones, ni en armarios, ni bajo las camas o en el piano.

Juego limpio en plena mañana de Pascua: esconderlo todo, pero que se pueda descubrir sin tener que mover ningún objeto.

Mas no esconderlo descuidadamente: un pliegue en el tapete o un bulto en la cortina pueden delatar ese lugar en el que hay que buscar.

¿No conocen ustedes el relato de Poe titulado La carta robada? Entonces se acordarán de la pregunta: «¿No se ha dado usted cuenta de que todos los que esconden una carta sino la meten en un hueco practicado por ejemplo en la pata de una silla, sí la esconden al menos en algún agujero bien oculto?»**. Pues el señor Dupin –el detective de Poe- lo sabe de sobra. Y por eso mismo encuentra la carta donde su astuto rival la ha escondido: dentro de un tarjetero puesto en la repisa de la chimenea, a la vista de todos.

Nunca hay que buscar en el salón. Pues los huevos de Pascua siempre hay que esconderlos en el cuarto de estar; y cuanto menos ordenado esté, mejor.

En el siglo XVIII se escribían tratados eruditos sobre las cosas más raras: sobre los niños abandonados y las casas encantadas, sobre los tipos de suicidio y los ventrílocuos. Puedo muy fácilmente imaginarme uno sobre cómo esconder los huevos de Pascua que compitiera en erudición con todos esos.

Mi tratado estaría organizado en tres distintas partes o capítulos, y expondría al lector los tres principios fundamentales que corresponden al arte del escondrijo.

Primero: el principio de la pinza. Se trataría de las instrucciones para aprovechar junturas y grietas, de la enseñanza del arte de suspender los huevos entre los cerrojos y picaportes, o entre algún cuadro y la pared, o entre la puerta y el gozne, o incluso en la cerradura y entre los tubos de la calefacción.

Segundo: el principio del relleno. Este capítulo enseñaría a utilizar los huevos como tapones en el cuello de una botella, o como velas sobre un candelabro, como los estambres en un cáliz, como la bombilla en una lámpara.

Y, tercero: el principio de la altura con el principio de la profundidad. Como es bien sabido, primero vemos lo que está frente a nosotros, a la altura de nuestros ojos; luego ya miramos hacia arriba, y tan sólo al final nos preocupamos por lo que se encuentra a nuestros pies. Podemos poner los huevos más pequeños en equilibrio sobre los marcos de los cuadros; los grandes, sobre la lámpara de araña –si no nos hemos aún deshecho de ella-. Pero esto no es nada en comparación con los refugios siempre innumerables e ingeniosos que tenemos a disposición solamente a cinco o diez centímetros por encima del suelo. Pues tenemos la hierba que los esconde en las distintas formas de las patas de la mesa, los zócalos y los flecos de alfombra, las papeleras y los pedales de los pianos; ahí va a ser sin dunda en donde la auténtica liebre de Pascua deposite sus huevos, como homenaje a la casa de la gran ciudad.

Y ya que estamos en una capital, digamos unas palabras de consuelo para esos que viven entre paredes lisas con muebles de acero y han racionalizado su existencia, dejando a un lado el calendario de las fiestas. Si echan un vistazo a su gramófono o sino a su máquina de escribir, comprobarán que en ese espacio pequeñísimo hay tantos agujeros y escondrijos como en una casa de siete habitaciones en estilo Makart***.

Pero ahora tenemos que evitar que esta simpática lista, antes de que llegue el nuevo lunes de Pascua, vaya a caer en manos de los niños.

Walter Benjamin: Imágenes que piensan, en Obras libro IV/vol.I, Abada, Madrid, 2010, pp. 349-350

 

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Publicado en abril de 1932 en la revista Der Uhu. En Alemania existe la costumbre de que el domingo de Pascua los niños reciban el regalo de unos huevos coloreados, huevos que se supone que una liebre antes ha escondido en el jardín.

*Enrico Rastelli (1896-1931), famoso malabarista [N.T.]
** Cfr. Edgar Allan Poe, Cuentos, trad. Julio Cortázar, Madrid: Alianza, 1970, volI, pág. 537. [N.T.]
*** El Makart es un estilo decorativo que tuvo gran difusión en Alemania a finales del siglo XIX, bajo la influencia dominante del pintor Hans Makart (1840-1884). [N.T.]