el remedio

de
Henk Jonker: Laundry Blowing in the Wind, Volendam (1947)

…

NIÑO LLORANDO EN LA NOCHE

En la noche lenta y tibia, muerta noche sin ruido, un niño llora.
El llanto detrás de la pared, la luz detrás de los cristales
se pierden en la sombra de los pasos apagados, de las voces extenuadas.
Y sin embargo se oye hasta el rumor de la gota del remedio cayendo en la cuchara.

Un niño llora en la noche, detrás de la pared, detrás de la calle
lejos un niño llora, quizás en otra ciudad,
quizá en otro mundo.

Y veo la mano que levanta la cuchara, mientras la otra sostiene la cabeza
y veo el hilo oleoso que escurre por el mentón del niño,
escurre por la calle, escurre por la ciudad (un hilo apenas).
Y no hay nadie más en el mundo a no ser ese niño llorando.

*

MENINO CHORANDO NA NOITE

Na noite lenta e morna, morta noite sem ruído, um menino chora.
O choro atrás da parede, a luz atrás da vidraça
perdem-se na sombra dos passos abafados, das vozes extenuadas.
E no entanto se ouve até o rumor da gota de remédio caindo na colher.

Um menino chora na noite, atrás da parede, atrás da rua,
longe um menino chora, em outra cidade talvez,
talvez em outro mundo.

E vejo a mão que levanta a colher, enquanto a outra sustenta a cabeça
e vejo o fio oleoso que escorre do queixo do menino,
escorre pela rua, escorre pela cidade (um fio apenas).
E não há ninguém mais no mundo a não ser esse menino chorando.

Carlos Drummond de Andrade: Sentimiento del mundo, Hiperión, Madrid, Trad. de Adolfo Montejo Navas, 2005, pp. 40-41

Lectura del poema:
https://on.soundcloud.com/9Pt3P

código fuente

de
Jean Cocteau: Dos cabezas geométricas (1959)

…

Las malas compañías acostumbran a llevarnos por buen camino. No siempre es así, pero sin atrevernos a andar con extraños, solo podremos seguir siendo los mismos. La filosofía tiene algo de esto: atreverse a ir con gente rara.

En las facultades de filosofía se hacen amigos raros, se leen autores raros y se empiezan vidas raras. Aprender a pensar es aprender a encontrar lo extraño de las palabras, de nuestros modos de decir y de estar en el mundo. Es extrañarse de lo que parece normal y desear ser un extraño entre extraños. Este deseo puede convertirse en una pose estética, ridícula y autorreferente. De esto también está lleno el mundo de la filosofía: de gente que no es rara sino que se hace la rara. La excentricidad es entonces un producto académico o cultural, una terapia o una estrategia de seducción. La extrañeza no se demuestra, se encuentra. No se escenifica, se comparte. Es un lenguaje secreto y discreto que solo puede ser hallado si bajamos la voz y empezamos a escuchar.

Se ha afirmado con frecuencia que la voz nunca es propia. Que «yo soy otro» y que muchas voces resuenan en la de cada uno. Para las culturas antiguas, esto tiene que ver con las vidas múltiples de las almas y sus relaciones con lo divino, con los muertos, con los animales… Para las sociedades modernas, esto significa que somos una expresión cultural que se acumula, consciente e inconscientemente, la experiencia colectiva que nos permite existir. Sin embargo, nos aferramos todavía, quizá por un afán de contradicción, a la ficción de la voz propia. En el caso de la autoría, esta ficción deviene un argumento de éxito y de poder. Mi voz es mía. Mi obra es solo mía. De tan ridículo es patético. Pero funciona. Y ahí seguimos.

La ficción de la voz propia se asienta sobre tres dimensiones: quién habla, a quién y con quién. Así, tenemos al autor (o emisor), a su público (o receptor) y a la comunidad en que esta relación tiene sentido (la academia, la esfera pública, el canon cultural, etcétera). Pero en esta tríada falta una pregunta: ¿a través de quién pensamos y hablamos? En este a través se abre otra geografía del pensamiento: la de las voces indirectas.

La voz indirecta es explícita cuando citamos, comentamos, glosamos o reproducimos palabras e ideas de otros. Esta práctica de préstamo se ha convertido, a través de los siglos, en la base de la actividad académica: citar para legitimar la propia voz. Citar bien y a quien corresponde es la condición para certificar la propia firma y pertenencia a una comunidad científica. En este sentido, se convierte en una convención autoritaria. Pero se trata de una práctica que viene de antiguo y que, precisamente, hace lo contrario: compartir las fuentes del propio discurso o narración. Tanto en Oriente como en Occidente, es habitual que los antiguos pensadores empezaran nombrando a quien les habían contado lo que iban a decir. Los griegos eran viajeros y su filosofía se hilvanó entre las diversas costas del mar Mediterráneo, sus conocimientos y sus historias. Del mismo modo, cualquier cuento oriental empieza con una narración que alguien ya ha contado alguna vez. Actualmente, desde las prácticas de la cultura libre, podríamos decir que citar o nombrar es abrir el código fuente del propio discurso para quienes deseen retomarlo o recombinarlo. Al mismo tiempo, es una expresión de agradecimiento hacia quienes nos han brindado esas palabras, nociones e ideas, a través de las cuales podemos seguir pensando y hablándonos.

La voz indirecta también puede ser implícita, incluso inconsciente. Son todas aquellas expresiones, modos de pensar y de hablar que impregnan nuestra manera de decir y de expresar. Si el cuerpo es vulnerable, la voz es permeable. Lo es la voz sonora, porque entonamos como hemos aprendido a cantar las palabras. Pero lo es, sobre todo, la voz de nuestro pensamiento: pensamos en los tonos que vamos adquiriendo e incorporando a lo largo de la vida. Decía Wittgenstein que los límites de mi lenguaje son los límites e mi mundo. Pero quizás es al revés: los límites de los mundos que compartimos, ingerimos y componemos desplazan y rehacen los límites de lo que podemos llegar a pensar y a decir. Así, pensar a través de otros es una práctica política que desacopla los mundos propios y desalambra las vidas privadas.

El mito de la autenticidad penaliza esta forma de convivencia entre presencias extrañas en la propia voz. Hay que reconducirla a lo identificable bajo dos estrategias fundamentales: o bien identificar lo irreductible de uno mismo o bien identificar al maestro o a la ideología que habla en ti y por ti. La primera alimenta la idea de la originalidad, de la verdad íntima o del yo como referencia última de cualquier ficción, idea o verdad. La segunda asegura las relaciones de filiación ideológica o cultural y organiza el sentido de lo que ocurre a partir de estas comunidades. El mito de la autenticidad tiene miedo de la cacofonía y de la ventriloquia del pensamiento. Percibe como confusión lo que es una forma de compañía. En vez de acogerlo, sospecha de lo extraño y lo expulsa. El mito de la autenticidad nace del miedo a comprender que lo más singular se desprende de lo menos propio.

Este libro es un encuentro de voces.

Marina Garcés: Malas compañías, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022, pp.9-11

estar presente

de

Frances Hodgkins: Loveday and Ann: Two Women with a Basket of Flowers (1915)

…

Y, sin embargo, aquí me gustaría hablar de maternidad y escritura en Doris Lessing teniendo en cuenta sus diversas maternidades: una primera fallida, que implica la separación de sus dos primeros hijos (rehúso de hablar de abandono pues aquellas criaturas no fueron abandonadas, sino que se quedaron con su padre y la segunda esposa de este); y una segunda maternidad en torno a la que Doris Lessing construyó un orden vital en el que la escritura no solo tuvo cabida, sino que posiblemente se alimentó -material y espiritualmente- en una medida importante de aquella. Hay una tercera que comenzó en la década de los sesenta, cuando Lessing empezó a acoger a adolescentes, a menudo con problemas. La escritora Jenny Diski fue una de esas niñas acogidas y, aunque la semblanza que presenta de Lessing en sus memorias confirma, como dije, que fue una mujer difícil y no demasiado afectuosa, lo cierto es que en su casa encontró refugio y quién sabe si un ambiente intelectual y cultural decisivo en su vida adulta. Diski fue una mujer comprometida y una excelente escritora, capaz de componer libros estimulantes en géneros muy distintos. Gracias a Lessing, Diski pudo acceder a referencias culturales e intelectuales que de otro modo jamás hubieran estado a su alcance. Lo que no obtuvo de Doris, ciertamente, fue lo que la Jenny adolescente tanto necesitaba y siempre echó en falta: amor.

Con relación a su primera maternidad y en contraposición al retrato que suelen presentarnos de Doris Lessing como una escritora «mala madre», del que de inmediato se infiere que para poder ser lo primero tuvo que ser lo segundo, quisiera dibujar aquí una imagen más compleja de ella; una que tiene en cuenta que aquella primera maternidad de Lessing está mucho menos presente en su escritura que la segunda, que ejerció con su hijo Peter, junto con el que construyó una vida en común. Doris Lessing no ejerció de madre con sus dos primeros hijos, pero sí lo hizo del tercero. Explorar las distintas maternidades de Lessing y conectarlas con su escritura es lo que corresponde; no reducirla a un cliché y perpetuar el estigma. Disponemos de suficiente información y perspectiva como para no podernos permitir lo segundo, ni siquiera para introducir matices que intenten exculpar decisiones que no nos corresponde juzgar.

Si la separación de Lessing de sus dos primeros hijos no es fácil de comprender a pesar del paso del tiempo y de la perspectiva adquirida, menos aceptable todavía debió parecer en la época en la que tuvo lugar. En 1940 la cantante británica Vera Lynn -conocidísima estrella y activista comprometida durante la Segunda Guerra Mundial- popularizaba «Goodnight Childre, Everywhere», una canción que evocaba las evacuaciones de niños y niñas durante la guerra. La letra, que habla de separaciones y apegos (aunque estás lejos/ella [tu madre] está contigo día y noche) remitía a un tipo de maternidad -la única concebible- en el que la separación solo podía ser resultado de una fatalidad, como es el caso de la guerra.

Una madre que se separa de sus hijos era, y continúa siendo ahora, algo insólito, culposo y reprensible. Bajo el paraguas de esa tríada se cobijan las interpelaciones y acusaciones que Doris Lessing recibió a lo largo de toda su vida, y ante las que contestó siempre lo mismo: haber permanecido en Rodesia hubiera terminado con su vida. La decisión de dejar a sus dos primeros hijos en África con su primer marido le provocó, según contó ella misma en sus memorias, un sentimiento profundo de culpa. Pero como ella misma también cuenta, es tan común este sentimiento en la vida de la gente, que la particularización del de ella -y esta es una apreciación mía- tuvo sin duda más que ver con los prejuicios de los demás que con su propia valoración sobre el alcance «moral» y la huella personal de la decisión tomada. Lessing dejó atrás una vida cuando tomó la determinación de divorciarse por segunda vez y marcharse a Londres con el pequeño Peter. En esa vida había otros dos hijos. No es desde luego una cuestión menor, es una renuncia importante, pero no es la única que lleva a cabo y sobre todo no es el resultado de una acción sin contexto.

Doris Lessing huía de un tipo muy concreto de vida que la abocaba a la depresión y al desastre. No huyó de sus hijos; renunció a ellos, aunque en sus memorias sienta la obligación -inducida por el momento histórico en el que resuena el estribillo de la canción de Vera Lynn- de hablar de abandono, pues es por el abandono de John y Jean por lo que se le requerirá insistentemente una explicación el resto de su vida.

Aun hoy se entiende como algo entre inconcebible y misterioso que una madre se separe de sus hijos por voluntad propia, en lugar de tenerse por algo que sucede, sin más, en determinados contextos. Hay separaciones que, aunque dolorosas, dan a quienes las viven una oportunidad de llevar una vida buena; así como hay madres cuya presencia destruye cualquier opción de bienestar para sus hijos. Presuponer que la presencia de una madre es condición indispensable para la vida de sus hijos tiene muchos riesgos; el primero y más evidente tiene que ver con la pregunta ¿qué significa estar presente?

Noelia Adánez: Parentesco animal. Los feminismos incómodos de Doris Lessing y Kate Millet, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2023, 47-49

extraviarse

de
Angus McBean: Vivien Leigh as Aurora (1938)

…

UN ARTE

El arte de perder no es difícil de aprender;
tantas cosas parecen querer extraviarse
que perderlas no acarrea ningún desastre.

Pierde algo todos los días. Acepta la confusión
de perder llaves de puertas, un rato malgastado.
El arte de perder no es difícil de aprender.

Practica entonces perdiendo más y más rápido:
lugares y nombres, y adondequiera que tenías pensado
viajar. Nada de eso acarreará un desastre.

Perdí el reloj de mi madre. ¡Y fíjate!, la última
o la penúltima de mis tres casas del alma se ha esfumado.
El arte de perder no es difícil de aprender.

Perdí dos encantadoras ciudades. Y aun más vastos,
algunos dominios, dos ríos, un continente.
Los echo de menos, pero no fue ningún desastre.

Aun al perderte (la voz burlona, un gesto
que adoro) no debí mentir. Es evidente
que el arte de perder no es muy difícil de aprender
aunque pueda parecerse (¡Escríbelo!) a un desastre.

*

ONE ART

The art of losing isn’t hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.

I lost my mother’s watch. And look! my last, or
next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.

—Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.

Elizabeth Bishop: de Geografía III (1976), en Antología poética, Visor, Madrid, Trad. de Orlando José Hernández, 2003, pp. 156-157

tu rostro

de

Lucia Moholy: Retrato de Laszlo Moholy-Nagy (1926)

…

En tu rostro y en tus ojos siempre se ve tu secreto. Pierde el rostro. Sé capaz de amar sin recuerdo, sin fantasma y sin interpretación, sin pararse a recapitular. Que tan solo haya flujos, flujos que unas veces se agotan, se congelan o se desbordan, y otras se conjugan o se separan.

Gilles Deleuze y Claire Parnet: Diálogos, Pre-Textos, Valencia, Trad. de José Vázquez Pérez, 2013, p.57

hierro/ferro

de

Quentin Metsys: Sainte madeleine (1520-1525)

….

ANÁLISIS DE SANGRE

Me falta hierro. Me sobra música y potasio.

Nadie me entiende yo me visto con la falda de la montaña
lloro por cualquier cosa
espero una caricia como un milagro de pan de oro y vitaminas.

Como carne de yegua. Escucho pasos en mis venas
y me invade la alegría de un nuevo amor como una tropa bárbara.

Esta soy yo.

Mitad árbol
mitad escalera de caracol

Mitad cuenco
mitad callejón de una vida al borde del Adriático

Mitad bóveda mitad sombra
mitad conmtemplación mitad auspicio

Mitad moho mitad pureza

Mitad fuente mitad balcón
mitad horizonte mitad estructura mecánica

Mitad flor de cerezo
memoria cortada por la mitad
mitad monte mitad yo
mitad madonna mitad nieve.

A mí nadie me entiende.
Me dejo sacar sangre y manzanas
tormenta mía
dejo que me ausculten voces del otro mundo
dirijo mi tensión como si fuera una orquesta
sacan agua de mí como de un pozo cardíaco
a veces
oscuramente
incluso sé lo que digo.

Dicen que me falta hierro a mí
pero esta garganta mía
es un metal de transición entre la palabra y el pecho.

Y al contacto con la ternura puedo adquirir un leve timbre oxidado.

En mi sueño ando pastando entre vacas en medio de un campo magnético.
En mi vida real
soy la hija pequeña de un pastor del fin del mundo
mitad bóveda mitad sombra
mitad contemplación mitad auspicio

Mitad moho mitad pureza

Mitad fuente mitad balcón
mitad horizonte mitad estructura mecánica

Mitad flor de cerezo
memoria cortada por la mitad
mitad monte mitad yo
mitad madonna mitad nieve.

Me sacan sangre
me sacan
a mí
nadie me entiende.

***

ANÁLISE DE SANGUE

Fáltame ferro. Sóbrame música e potasio.

Ninguén me entende eu vístome coa saia da montaña
choro por cualquera cousa
espero unha caricia coma un milagre de pan de ouro e vitaminas.

Como carne de poldra. Escoito pasos nas miñas veas
e invádeme a ledicia dun novo amor coma unha tropa bárbara.

Esta son eu.

Metade árbore
metade escaleira de caracol

Metade cunca
metade calexón dunha vida ao bordo do Adriático

Metade bóveda metade sombra
metade conmtemplación metade auspicio

Metade mofo metade pureza

Metade fonte metade balcón
metade horizonte metade estrutura mecánica

Metade flor de cerdeira
memoria cortada pola metade
metade monte metade eu
metade madonna metade neve.

A min ninguén me entende.
Déixome sacar sangue e mazás
miña tormenta
deixo que me ausculten voces do outro mundo
dirixo a miña tensión coma se fora unha orquesta
sacan augua de min coma dun pozo cardíaco
ás veces
escuramente
incluso sei o que digo.

Din que me falta ferro a min
pero esta gorxa miña
é un metal de transición entre a palabra e o peito.

E ao contacto coa tenrura podo adquirir un leve timbre oxidado.

No meu soño ando pastando coas vacas no medio dun campo magnético.
Na miña vida real
son a filla pequena dun pastor da fin do mundo
metade bóveda metade sombra
metade contemplación metade auspicio

Metade mofo metade pureza

Metade fonte metade balcón
metade horizonte metade estrutura mecánica

Metade flor de cerdeira
memoria cortada pola metade
metade monte metade eu
metade madonna metade neve.

Sácanme sangue
sácanme
a min
ninguén me entende.

Olga Novo: de Salvaxe mente, en Los líquidos íntimos, Cálamo, Palencia, 2022, pp106-109

la geometría

de

Gego (Gertrud Goldschmidt): Stream no.7 (1971)

…

LA VIDA

Decidme cómo es un árbol.
Decidme el canto del río
cuando se cubre de pájaros,

Habladme del mar, habladme
del olor ancho del campo
de las estrellas, del aire.
Recitadme un horizonte
sin cerradura y sin llaves,
como la choza de un pobre.

Decidme cómo es el beso
de una mujer. Dadme el nombre del amor, no lo recuerdo.

¿Aún las noches se perfuman
de enamorados con tiemblos
de pasión bajo la luna?

¿O solo queda esta fosa,
la luz de una cerradura
y la canción de mis losas?

Veintidós años… Ya olvido
la dimensión de las cosas,
su olor, su aroma… Escribo

a tientas: «el mar», «el campo»…
Digo «bosque» y he perdido
la geometría del árbol.

Hablo, por hablar, de asuntos
que los años me borraron.

(no puedo seguir, escucho
los pasos del funcionario)*

________

*Funcionario se llamaba al guardián o carcelero.

El poema se escribió en la prisión de Burgos en 1960.

Marcos Ana: Decidme cómo es un árbol. Memoria de la prisión y la vida, Umbriel editores, Barcelona, 2010, pp. 35-36

fe

de

Larry Sultan: from the book ‘Swimmers’ (2023)

…

XVI

Tengo fe en ser fuerte.
Dame, aire manco, dame ir
galoneándome de ceros a la izquierda.
Y tú, sueño, dame tu diamante implacable,
tu tiempo de deshora.

Tengo fe en ser fuerte.
Por allí avanza cóncava mujer,
cantidad incolora, cuya
gracia se cierra donde me abro.

Al aire, fray pasado. Cangrejos, zote!
Avístase la verde bandera presidencial,
arriando las seis banderas restantes,
todas las colgaduras de la vuelta.

Tengo fe en que soy,
y en que he sido menos.

Ea! Buen primero!

Vallejo volvió a copiar este poema, cuyo manuscrito autografiado se encuentra depositado en el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional del Perú. En este manuscrito Vallejo le dio el título «Requisitoria del individuo» y lo fechó: «París diciembre 1930», con toda seguridad después del día 2 cuando le fue notificada al poeta su expulsión del territorio francés. El título alude, en forma clara, al mandado de expulsión del juez. Los versos 8-9 del ológrafo están escandidos en forma diferente a los de la primera edición:

cantidad incolora, cuya gracia
se encierra donde me abro.

César Vallejo: de Trilce, en Poesías completas (edición de Ricardo Silva-Santistenban), Visor, Madrid, 2021, pp.287-288

seca y torcida

de
Madame d’Ora: Grete Jacobson (1917)

…

No nos pidas la palabra que escuadre cada lado
de nuestro ánimo informe, y con letras de fuego
lo proclame y resplandezca como un croco
perdido en medio de un polvoriento prado.

¡Ah, el hombre que se va seguro,
de los demás y de sí mismo amigo,
sin preocuparse de su sombra, que la canícula
imprime sobre un desconchado muro!

No nos pidas la fórmula que mundos pueda abrirte,
sí alguna sílaba seca y torcida como una rama.
Solo eso podemos hoy decirte,
lo que no somos, lo que no queremos.

Eugenio Montale: Huesos de sepia, Igitur, Montblanc, 2000, Trad. de Carlo Frabetti, p. 51

frontera

de
Nina Leen: Sin título (1949)

…

FRONTERA



Yo, que llegué a la vida demasiado pronto,

que fui —que soy— la que se anticipó,

la que acudió a la cita antes de tiempo

y tuvo que esperar en la consigna

viendo pasar el equipaje de la vida

desde el banco neutral de la deshora.

 

Yo, que nací en el treinta, cuando es cierto

—como todos sabéis— que nunca debí hacerlo,

que hubiera yo debido meditarlo antes,

tener un poco de paciencia y tino

y no ingresar en este tiempo loco

que cobra su alquiler en monedas de espanto.

 

Yo, que vengo pagando mi imprudencia,

que le debo a mi prisa mi miseria,

que hube de trocear mi corazón en mil pedazos

para pagar mi puesto en el desierto,

yo, sabedlo, llegué tarde una vez a la frontera.

 

Yo, que tanto me había anticipado,

no supe anticiparme un poco más

(al fin y al cabo, para pagar

en monedas de sangre y de desdicha

qué pueden importar algunos años).

 

Yo, que no supe nacer en el cuarenta y cinco,

cometí el desafuero, oídlo,

de llegar tarde a la frontera.

Llegué con los ojos cegados de la infancia

y el corazón en blanco, sin historia.

Llegué (Señor, qué imperdonable)

con nueve años solamente.

Llegué, tal vez al mismo tiempo que él,

pero en distinto tiempo.

No lo supe.

(Oh tiempo miserable e injusto.)

Estuve allí —quizá lo vi—,

pero era tarde.

 

Yo era pequeña

y tenía sueño.

Don Antonio era viejo

y también tenía sueño.

(Señor, qué imperdonable:

haber nacido demasiado pronto

y haber llegado demasiado tarde.)

Francisca Aguirre: Actitud presente, en Ensayo General. Poesía reunida (1966-2017), Calambur, Barcelona, 2018, pp. 116-117

‘Frontera’ en la voz de Paca Aguirre:

cada palabra

de
Denis Darzacq: Hyper n°07 (2008)

…

Las imágenes son nítidas ahora, el movimiento se va concretando en ellas… palabras propulsadas hacia afuera las proyectan como en una pantalla… aparecen aumentadas, deformadas, diferentes de cómo eran, pero semejantes en el único aspecto importante: la misma corriente que cruza por ellas cruza también por cada palabra y la hace vibrar.

Nathalie Sarraute: Entre la vida y la muerte, Alfaguara, Madrid, Trad. de M. Teresa Gallego y M. Isabel Reverte, 1985, p. 78

una alianza

de
Pierre Jahan: La Main aux yeux (1948)

…

En la travesía de la noche he encontrado una alianza de amigos. Los amigos no son vidas privadas que se reúnen para intercambiarse confidencias. Simplemente están. En Roma, en Montreal o en Oporto… En el siglo pasado quizás, o en el lugar más recóndito de Colombia o de la provincia de Huesca. A veces ni ellos conocen mi nombre ni yo sé nombrarlos. Me basta saber que están.

Santiago López Petit: Hijos de la noche, Bellaterra, Barcelona, 2014, p. 205

pájaro simple

de

Paul Klee: Die Zwitscher-Maschine (1922)

…

EL TRINO-por la vanidad

Pájaros hay que el pío por el pío
dan, en el más recóndito verdor
de la rama: la merla, el ruy-señor
y la zumaya: enamorado trío.

¡Píos en soledad!… Bajo lo umbrío
reluce más, anónimo, el tenor,
que, si ve que le miran, el amor
de aquella devoción torna en desvío.

¡Qué primor!: ¡qué pudor, y qué exquisito,
el del pájaro simple y soberano
que ni pide ni sufre espectadores!

¡Ay, qué extremo del vuestro mi prurito,
desvelándose siempre por el vano
eco, merlas, zumayas, ruy-señores!

Miguel Hernández: El rayo que no cesa, 1936

no callar

de
Horst P. Horst: Bunny Hartley
Vogue (1938)

…

[25 de febrero de 2006]

Sí, soy mujer

y, como tal, he sido amada, 

he sido mimada, 

y al ser mujer he descubierto, asombrada, 

un extraño derecho a ser

violada, 

ultrajada, 

humillada, 

golpeada, 

silenciada, 

sin derecho a decir nada. 

Pero sí, soy mujer y por eso, hoy, mi voz

se levanta para cantar, 

para ya no callar, 

para que ninguna mujer, al oírla,

se vuelva a quedar rezagada,

muda, maniatada, paralizada, 

desconfiada, humillada,

en fin, sin derecho a nada.

Ouka Leele: de La llave de la jaula (2013), en Disidentes. Antología de poetas críticos españoles (1990-2014), La Oveja Roja, Madrid, 2015, p.93