punto

Manuel Álvarez Bravo: Figuras en el Castillo, 1920′

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No tiene mayor importancia que el lingüista se torne bilingüe y llegue a pensar como lo hacen los indígenas (cualquiera que sea el significado de esto). Porque la arbitrariedad de leer nuestras objetivaciones en la lengua nativa no refleja tanto la inescrutabilidad de la mente indígena como que no hay nada que escrutar. Hasta nosotros mismos, que hemos crecido juntos y hemos aprendido también juntos nuestra lengua, hablamos el mismo lenguaje por la sola razón de que la sociedad nos ha instruido en un mismo patrón de respuestas verbales a incitaciones exteriores observables. Se nos ha inculcado una conformidad externa a un standard externo; y así es que cuando yo correlaciono sus sentencias con las mías mediante la simple regla de correspondencia fonética, encuentro que las condiciones públicas de las afirmaciones y negaciones coinciden con las de las mías. Si de ello concluyo que usted comparte mi esquema conceptual, no agrego una conjetura suplementaria, sino que estoy desdeñando distinciones insondables. ¿Puede imaginarse otro criterio de similitud de esquema conceptual? El caso de un francés es el mismo, excepto que correlaciono sus sentencias con las mías no por correspondencia fonética, sino de acuerdo con un diccionario de larga evolución. (1) Finalmente, el caso del lingüista y su tribu recién descubierta difiere simplemente en que dicho lingüista tiene que encontar una correlación general, sentencia a sentencia, tal que las situaciones públicas de las afirmaciones y negaciones de los salvajes coincidan razonablemente con las de él. Si fracasa en esto, o si tiene muchas dificultades, o lo logra sólo a fuerza de una horrible y compleja masa de correlaciones, entonces puede decir (en el único sentido en que puede decirlo) que sus aborígenes tienen una actitud muy distinta de la nuestra; y a un así no puede indicar coherentemente cómo es esa actitud. La situación del nativo bilingüe no es mejor en principio.

Cuando comparamos teorías, doctrinas, puntos de vista, culturas, para determinar qué tipos de objetos se considera que son, los comparamos en un respecto que tiene sentido sólo provincialmente. Tiene sentido en la misma medida en que nuestros esfuerzos para traducir nuestros modismos domésticos de identidad y cuantificación nos permiten establecer correspondencias simples y de natural apariencia. Examinando el asunto atentamente, es improbable que encontremos una cultura muy extraña que tenga predilección por un universo de discurso muy diferente, precisamente porque tal diferencia sería incompatible con el sentido de aplicabilidad de nuestro diccionario. Existe la idea de que nuestros modos provinciales de postular objetos y de concebir la naturaleza pueden ser comprendidos tal como son colocándonos aparte y observándolos sobre un trasfondo cosmopolita de culturas diferentes de la nuestra; pero la noción se reduce a nada, puesto que no hay που στω*. (2)

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(1) Véase Richard von Mises, Positivism, Harvard, Cambridge, 1951, pp. 46 y ss
(2) Para un desarrollo más completo de este tema, véase mi «Meaning and Translation«, en la antología On Translation de Reuben Brower (harvard, en prensa). Agradezco a Burton Dreben sus críticas por las que se benefició la precedente sección de este ensayo y algunas partes siguientes.

W. V. Quine: La relatividad ontológica y otros ensayos, Tecnos, Madrid, Trad. de Manuel Garrido y Josep Ll. Blasco, 1986, pp. 17-18

*La expresión που στω, punto de apoyo, se refiere a la ley de la palanca de Arquímedes, más en concreto, a la conocida sentencia: «Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo». Arquímedes era matemático, físico, astrónomo.

morder

Janine Antoni: Saddle (2000)

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Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo.” “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Ana Pineda: La ausencia de audiencia en el arte perfomativo de Janine Antoni, Revista impresa, Situaciones nº2, 2 febrero 2013

en la noche

John William Draper: Una de las primeras fotografías de la Luna (1840)

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EL VIGILANTE DEL CAMPO

«Aun cuando sean enviados al último suplicio, me cuelgo del trapecio. ¿Por qué? No lo sé. Una exuberancia giratoria, una exaltación, la alegría finalmente hace que no pueda soportar el corazón dentro de mi pecho, su caricia como un nuevo tacto, mientras late con palpitaciones profundas, como meditadas, que me mantienen alerta y sin aliento bajo la amenaza.
«Y yo giro y giro incansable en torno a la barra, formando como puedo con medios pobres el astro que gravita imperturbable en la noche de los siglos.»

*

LE SUVEILLANT DU CAMP

«Cependant qu’ils sont livrés au dernier supplice, je fais du trapèze. Pourquoi? Je ne sais. Une exubérance tournante, une exaltation, la joie enfin fait que je ne puis supporter mon cœur dans ma poitrine, sa caresse comme un toucher nouveau, tandis qu’il bat à coups profonds, comme médités, qui me tiennent alerté et sans souffle sous la menace.
«Et je tourne et tourne infatigable autour de la barre, faisant comme je peux avec de pauvres moyens l’astre qui gravite imperturbable dans la nuit des siècles.»

Henri Michaux: de La vida en los pliegues, en Antología poética (1927-1986), Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, Trad. de Silvio Mattoni, 2002, p.139

esqueleto

Margaret Bourke-White: Untitled #74 (Twenty Parachutes), 1937

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[OYE A TU MASA, A TU COMETA, ESCÚCHALOS; NO GIMAS…]

Oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos; no gimas
de memoria, gravísimo cetáceo;
oye a la túnica en que estás dormido,
oye a tu desnudez, dueña del sueño.

Relátate agarrándote
de la cola del fuego y a los cuernos
en que acaba la crin su atroz carrera;
rómpete, pero en círculos;
fórmate, pero en columnas combas;
descríbete atmosférico, ser de humo,
a paso redoblado de esqueleto.

¿La muerte? ¡Opónle todo su vestido!
¿La vida? ¡Opónle parte de tu muerte!
Bestia dichosa, piensa;
dios desgraciado, quítate la frente.
Luego, hablaremos.

29 Oct 1937

César Vallejo: de Poemas humanos, en Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz, Cátedra, Madrid, 1988, p. 208

presente

Henri de Toulouse-Lautrec: La Blanchisseuse (1886)

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Lo que de mí supiste
no fue más que el revoque,
la túnica que envuelve
nuestra humana ventura.

Y quizá más allá del tejido
estaba el azul tranquilo;
vedaba el límpido cielo
sólo un sello.

O en verdad era la extravagante
mutación de mi vida,
el abrirse de una ardiente
gleba que nunca veré.

Quedó, pues, esta corteza
como mi sustancia verdadera;
el fuego que no se apaga
para mí se llamó: la ignorancia.

Si veis una sombra, no es
una sombra: yo soy.
Si pudiera desprenderla de mí,
ofrecérosla como presente.

*

Ciò che di me sapeste
non fu che la scialbatura,
la tonaca che riveste
la nostra umana ventura.

Ed era forse oltre il telo
l’azzurro tranquillo;
vietava il limpido cielo
solo un sigillo.

O vero c’era il falòtico
mutarsi della mia vita,
lo schiudersi d’un’ignita
zolla che mai vedrò.

Restò così questa scorza
la vera mia sostanza;
il fuoco che non si smorza
per me si chiamò: l’ignoranza.

Se un’ombra scorgete, non è
un’ombra – ma quella io sono.
Potessi spiccarla da me,
offrirvela in dono.

Eugenio Montale: Huesos de sepia, Igitur, Montblanc, Trad. de Carlo Frabetti, 2000, pp. 60-61

la tensión

Edward Burne-Jones: The Princess Sabra Led to the Dragon (1866)

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El Malte Laurids Brigge de Rilke, algunas novelas cortas de Musil y Rönne, cuadernos de un médico, de Benn, partiendo de tribulaciones de naturaleza muy diversa, nos muestran el testimonio de experiencias semejantes a la de Hofmannsthal. Sin embargo, no deberíamos pensar en un consenso en la literatura, sino que hay que tener presente que se trata de iniciativas revolucionarias aisladas. Siempre se ha dicho que las cosas están en el aire. No creo que estén en el aire así como así y que cualquiera pueda agarrarlas y poseerlas, puesto que una experiencia nueva se construye, no se toma del aire. Del aire y de los otros sólo toman aquellos que no han vivido ninguna experiencia por sí mismos. Creo que no surgirá una nueva poesía si no surgen estas eternas preguntas, ineludibles, sobre el sentido y el porqué de las cosas y todo aquello que conllevan (como es la cuestión de la culpa); si no se plantea la sospecha y con ello una problemática real en aquel que ha de producir esta nueva poesía. Puede sonar paradójico, porque hace un momento hablábamos del enmudecimiento y del silencio como consecuencia de esta necesidad del escritor consigo mismo y con la realidad: una necesidad que hoy no ha hecho sino adoptar otras formas. Los conflictos religiosos y metafísicos han dado paso a los sociales, interpersonales y políticos. Para el escritor, todos acaban desembocando en el conflicto con el lenguaje. Esto es porque las producciones realmente importantes de estos últimos cincuenta años, las que han puesto de manifiesto una literatura nueva, no han surgido porque se quisiera experimentar con los estilos, porque de repente se buscara expresarse de una manera y de repente en otra, porque se pretendiera ser moderno. Han nacido donde un nuevo pensamiento ha hecho de detonante de toda nueva idea; donde ha habido un impulso moral anterior a toda moral formulable suficientemente grande para comprender y concebir una nueva posibilidad ética. En este sentido no creo que tengamos hoy los problemas que nos quieren encasquetar; y, sin embargo, caemos con demasiada frecuencia en la tentación de andar comentándolos. Tampoco creo que, después de tantos y tantos descubrimientos y aventuras como se han llevado a cabo en este siglo (sobre todo al principio), no nos quede más remedio que escribir de una manera epigonal; si no es que se escribe ya más surrealista que los surrealistas y aún más expresionista que los expresionistas. Tampoco creo que no nos quede más que valernos de los descubrimientos de Joyce y de Proust, de Kafka y de Musil. Y es que Joyce y Proust y Kafka y Musil no se sirvieron de ninguna experiencia precedente con la que se hubieran topado. Lo que utilizaron, lo que se ha constatado en seminarios y en tesis doctorales, es en cualquier caso lo de menos, es superficial o ha quedado amalgamado. Si asumimos a pies juntillas las determinaciones de la realidad de aquel tiempo, las formas de pensamiento que ayer eran nuevas, nos quedaremos tan sólo con el mero calco o con un pálido retrato de las grandes obras. Si la única posibilidad fuera ésa: continuar igual, proseguir y andar haciendo probaturas sin experiencia alguna hasta que parezca que vale la pena, entonces serían justas las acusaciones que se vierten hoy en día contra los escritores jóvenes. Pero ya se respira la tensión. La noche se adelanta al día, y el fuego prende en el crepúsculo.

Ingeborg Bachmann: Preguntas y pseudopreguntas (primera de las Conferencias de Fráncfort), en Literatura como Utopía, Pre-textos, Valencia, Trad. de Mónica Fernández Arizmendi y Àngels Giménez Campos, 2012, pp.135-136

maquinaria

Pieter Bruegel the Elder: Hunters in the snow, detalle (1565)

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No sólo el hecho de que las informaciones y la ciencia se hayan incautado de todo lo positivo, aprehensible, incluso de la facticidad de lo íntimo, obliga a la novela a romper con esto y a asumir la representación de la esencia y de su antítesis, sino también el de que cuanto más densa e ininterrumpidamente se estructura la superficie del proceso vital social, tanto más herméticamente recubre ésta como un velo la esencia. Si la novela quiere seguir siendo fiel a su herencia realista y decir cómo son realmente las cosas, debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no hace sino ponerse al servicio de lo que de engañoso tiene ésta. La reificación de todas las relaciones entre los individuos, que transforma todas las cualidades humanas de éstos en aceite lubricamente para el suave funcionamiento de la maquinaria, la universal enajenación y autoenajenación, exige que se la llame por su nombre, y para esto la novela está cualificada como pocas otras formas artísticas.

Theodor W. Adorno: La posición del narrador en la novela contemporánea, en Notas sobre literatura, Akal, Madrid, Trad. de Alfredo Brotons Muñoz, 2003, pp. 43-44

*

(Entre nosotros.)

La alta literatura necesita a los obreros, su mano de obra, pero sobre todo que no lleguen a sentirse nunca cómodos con sus novelas, «este no es tu territorio», que teman no saber interpretarlas —para así evitar leerlas— y menos aún escribirlas, especialmente eso, porque si lo hicieran las desmentirían. Aunque pensándolo bien, no creo que nada de esto les interese demasiado. Los obreros no necesitan leer esas novelas para saber cómo son las cosas; ellos tienen su historia, conocen la realidad y no una de sus representaciones edulcoradas. Lo que quieren no es leerlas, ni siquiera escribirlas, sino algo bien distinto. ¿Estás temblando, corazón?