George Grosz: A face in the crowd (1932)
306. Perderse a sí mismo.— Cuando se ha llegado a encontrarse a sí mismo, es necesario saber perderse de cuando en cuando, para luego volverse a encontrar admitiendo, desde luego, que se trate de un pensador. Pues es perjudicial para éste estar siempre ligado a una misma persona.
Friedrich Nietzsche: El viajero y su sombra, Edicomunicación, Barcelona, Trad. de Enrique Eidelstein, 1994, p. 145
Gustav Klimt: estudio para el mural Medicina del techo del Aula Magna de la Universidad de Viena (destruido por las SS en 1945)
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Tal vez vosotros conozcáis también la aventura de aquel pobre campesino que, habiendo oído decir a su párroco que no podía leer porque se había dejado los lentes en casa, aguzó el ingenio y concibió la peregrina idea de que saber leer dependía de tener un par de lentes, por lo que vino a la ciudad y, una vez en una tienda de óptica, pidió:
—¡Lentes para leer!
Pero como ningún par de lentes conseguía hacer leer al pobre hombre, el óptico, perdida la paciencia, después de haber sacado media tienda, resopló:
—Pero, en una palabra, ¿sabe usted leer?
A lo que, maravillado, repuso el campesino:
—¡Vaya! ¿Hubiera venido a verle si hubiese sabido leer?
Ahora bien: deberían tener el valor y la franqueza de este ingenuo asombro del pobre campesino todos aquellos que, no teniendo lo que se dice ni una idea ni un sentimiento personal que expresar, creen que para escribir una comedia, un drama o incluso una tragedia, basta simplemente ponerse a escribir a la manera de otro.
A la pregunta: «Pero, en una palabra, ¿tenéis algo realmente propio que decirnos?», deberían tener el valor y la franqueza de contestar: «¡Vaya! Si tuviéramos algo personal que decir, ¿escribiríamos acaso a la manera de otro?»
Pero yo comprendo que esto sería realmente pedir demasiado.
Tal vez bastaría que éstos no se indignaran tanto cuando alguien les hace notar modestamente que nadie prohíbe, es verdad, el ejercicio de hacer y rehacer un teatro ya hecho, pero que este ejercicio significa que no se tienen ojos propios, sino un par de lentes tomados en préstamo de alguien.
Se ha dicho y repetido que en la naturaleza del ingenio latino la facultad imitativa o decorativa, en general, es superior a la inventiva o creativa, y que toda la historia de nuestro teatro y, en general, de nuestra literatura, no es otra cosa, en el fondo, que un constante sucederse de maneras imitadas; y que, en suma, buscando en ella, se encuentran sin duda muchísimos lentes y poquísimos ojos, los cuales, sin embargo, no solieron desdeñar, es más, tuvieron a gala proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca, que a su vez habían visto a la manera de los trágicos griegos, de Meandro y de la comedia de ambiente ateniense. Pero éstos —por decir así— auxilios visivos estaban, por lo menos, fabricados en nuestra casa por la retórica, que tuvo siempre, entre nosotros, tienda y lentes; y estos lentes pasaron de una nariz a otra durante generaciones y generaciones de narices, hasta que, de improviso, con la irrupción del romanticismo, se levantó el grito: «¡Señores, intentemos mirar con nuestros ojos!» Se intentó; pero ¡ay de mí!, se consiguió ver muy poco. Y empezó la importación de lentes extranjeros.
Historia vieja. Y no hubiera hablado de ella si, realmente, un poco por todas partes, no se hubiese llegado el punto que, para gozar del favor del público, no ayuda tanto tener un par de ojos propios como estar provisto de un par de lentes ajenos, los cuales hagan ver a los hombres y a la vida de una cierta manera y de un determinado color, es decir, como quiere la moda o como exige el gusto corriente del público. ¡Y ay de quien se enfade o se niegue a ponérselos, de quien se obstine en querer contemplar a los hombres y a la vida a su manera!: su visión, si es simple, será llamada desnuda; si es sincera, vulgar; si es íntima y aguda, oscura y paradógica; y la expansión natural de este mundo parecerá llena siempre de grandísimos defectos.
Volveré a hablar de estos defectos. El principal y más observado ha sido siempre —en todo tiempo— el de «escribir mal». Es una pena reconocerlo, pero todas las visiones originales de la vida están siempre en cuanto aparecieron, marcadamente por aquella peste de la sociedad que es la llamada gente culta y de bien.
He disfrutado mucho leyendo últimamente un escrito de Clive Bell contra esta gente culta y de bien. A veces —dice— un hombre de ingenio poderoso puede conseguir forzar las puertas; pero la gente culta no gusta de la originalidad hasta que ésta ha perdido por lo menos la apariencia de ello. La compañía de un hombre de ingenio original no es agradable, por lo menos mientras no está muerto. La gente culta adora a quien le da, de alguna manera impensada, justamente aquello que le han enseñado a esperar y, en el fondo, no ama al arte más de lo que lo aman los filisteos; lo que pasa es que quiere tener la sensación de ver a lo viejo amamantado de nuevo, y por eso prefiere aquellos pasteleros que espolvorean de arte sus pensamientos y sentimientos comunes. Por eso, la cultura (entendida así) es bastante más peligrosa que el filisteísmo: se da aires de estar de parte del artista; tiene el charme de su gusto exquisito, y puede corromper, porque puede hablar con una autoridad negada a los filisteos. Y porque pretende interesarse en el arte, los artistas no suelen ser indiferentes a sus juicios. Es preciso, pues, librar al artista y también al público de la influencia de la opinión de los cultos. Y la liberación no será completa mientras aquellos que han aprendido ya a despreciar la opinión de los pequeños burgueses no aprendan también a despreciar la desaprobación de la gente que se ve obligada por sus limitadas capacidades emotivas a considerar el arte como una distracción elegante.
Señores, para el culto siglo XV, Dante escribía mal, la Divina Comedia estaba mal escrita, y no solamente porque no estaba redactada en latín, sino en vulgar, y precisamente mal escrita incluso en ese vulgar. ¿Y Maquiavelo? Escribe El príncipe, y debe expresarse, con vergüenza, y confesar que no es lo bastante culto para escribirlo mejor. ¿Y acaso no parecía mal escrito el Orlando furioso, de Ariosto, a los fanáticos del floridísimo Tasso? Y la Scienza nueva, de Vico, pareció no sólo mal, sino pésimamente escrita, y a su autor le sucedió el curioso caso de ponerse a escribir de otra manera, hasta el punto de parecer otro, cuando quiso agradar a todos aquellos que solían leer con los lentes de aquella Retórica que él mismo, por otra parte, profesaba habitualmente.
Para terminar con este discurso sobre ojos y lentes, lo bonito es que aquellos que llevan lentes (y toda la gente culta los lleva, o por lo menos se presupone que debe de llevarlos, y tanto más cuanto finja no darse cuenta de ello) predican que, en arte, es absolutamente preciso tener ojos propios; y mientras tanto atacan a quien, bien o mal, se sirve de ellos, porque —¡entendámonos!— ojos propios sí, pero tienen que ser y deben ver en todo y por todo como los ojos suyos, que, en cambio, son lentes, tanto que si se caen, se quedan a oscuras.
Desde que ha empezado en el mundo del teatro la importación extranjera, estos lentes se compran —es obvio decirlo— en París: mercado para tal género de mercancías, solamente hasta hace poco internacional. En efecto, las más renombradas fábricas francesas están hoy en día en decadencia y no pocas han perdido todo crédito. En un tiempo se usaron mucho, y casi por todas partes, los prestigiosos lentes de la fábrica «Sardou»; alguien —y no sin provecho y consideración— sigue utilizándolos entre nosotros, aun cuando pueda parecer increíble. Pero nada suele haber más increíble que la verdad. Un par de lentes para miopes, muy fuertes y muy recomendados por su seca y precisa nitidez, fueron los de la fábrica «Becque», bajo la marca de la «Parisina». Y otro par, justamente apreciado por sus virtudes idealizadoras, fue el de la fábrica «De Curel». Pero llegaron de la lejana Noruega, primero al mercado alemán y luego al francés, los potentes lentes de Enrique Ibsen, que se impusieron con muy otra virtud investigadora de los valores ideales y sociales. La moda duró mucho, aunque pocos consiguieron ajustárselos a la nariz; luego, una vez se reconoció insuperable esta dificultad, vino la moda de los monóculos de las fábricas «Bataille» y «Bernstein», que tuvieron una gran venta en todos los países del mundo. Y finalmente, y por desgracia, empezó a ser solicitada , un poco por todas partes, una tal lente «Pirandello», según los malignos, diabólica, que hace ver doble y triple, y de través, y, en suma, el mundo patas arriba. Muchos la utilizan todavía, a pesar de que no se desperdicia ninguna ocasión para hacerles notar que se estropean la vista. Para satisfacción por un lado, y, por el otro, para la buena digestión de la honrada burguesía, se ha encontrado ahora un par de lentes baratos y de fácil uso, coloreados para diversión y consuelo, con dos colores: un ojo cómico, y el otro sentimental. Todo barbero con veleidades filodramáticas puede adquirirlos, con la seguridad de que pronto alcanzará una buena reputación y hará dinero a montones.
Pero yo debo hablaros de teatro nuevo y de teatro viejo y hasta ahora os he hablado de ojos y lentes, es decir, de creación original y de ejercicio de copia. Tiene su porqué. No quiero hablar mal de este ejercicio de copia que fue propio, y lo sigue siendo, de todo el teatro viejo. No quiero hablar mal de él, ¿sabéis por qué?, pues para fastidiar a los profesionales de aquella otra plaga de la sociedad civilizada que es la «pura» crítica literaria. A éstos parece casi indigno de su atención y consideración todo debate sobre el teatro, si no es, por una excusable excepción, asunto en forma expresiva de algún poeta considerable y respetado en otro sector.
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Luigi Pirandello: Teatro viejo y teatro nuevo, en Los Premios Nobel de Literatura, vol. III, Plaza y Janés, Barcelona, 1967, Trad. de José Miguel Velloso, Ildefonso Grande, Mario Grande Ramos, pp. 1407-1410
Max Ernst: Women reveling violently and waving in menacing air (1929)
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Pero nunca se sabe qué es el amor. Las librerías y bibliotecas están llenas de manuales y tratados sobre el amor, y es tanto el amor de los autores y compiladores a su propia obra que en ellos se puede aprender mucho sobre los motivos de su escritura y nada sobre el amor.
Tendría que haber alguna suerte de curso, inducción o sistema que adiestrara a la gente habilitándola para saber qué sentir por el amor, qué hacer con el amor, y, qué pensar y decir acerca del amor.
Fogwill: La introducción, Penguin Random House, Barcelona, 2016, p. 114
Erwin Blumenfeld: Spring fashion, for Vogue (1953)
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Porque, ¿qué es lo que se pretende con la descripción de toda la sociedad, el estado de conciencia de una época? Eso no significa que uno deba repetir las frases que pronuncia esa sociedad, sino que éstas deben parecer otras. Y deben parecer radicalmente distintas, porque de lo contrario jamás se sabrá qué fue nuestra época. Y la enfermedad del mundo, y la enfermedad de ese personaje, la tortura que ella implica, para mí es la enfermedad de nuestra época. Y si esto no puede verse así mi libro es inútil. Pero quizás no si es posible verlo.
Ingeborg Bachmann: Debemos encontrar frases verdaderas. Conversaciones y entrevistas, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Trad. de Ana María Cartolano, 2000, p. 84
Erwin Blumenfeld: Solarised hands (hacia 1933)
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¿Es posible leer, amar, vivir en la desmesura de la sensación, sin acotarla con el murmullo de un poema secreto?
Arturo Carrera: Tratado de las sensaciones, Pre-textos, Valencia, 2001, p.8
Rembrandt: Jan Uytenbogaert (The Goldweigher), 1639.
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Rainer Maria Rilke: Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Alba Editorial, Madrid, Trad. de Juan de Sola, 2016, versión Kindle, pos. 352.
Edward Weston: Nahui Olin (1923)
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¿cómo decir «vive el día…»? ¿Cómo
«piensa vagamente en el venidero»?
¿Cómo tu obligación parece tu destino
en un frágil país que zozobra?
Tu obligación en un horizonte
de ruinas humanas,
burla del amor y el sentimiento.
Tu obligación es entrar en el dolor
con los ojos abiertos.
Arturo Carrera: Noche y día, Losada, Buenos Aires, 2005, p.118
Francis Picabia: Machines sans but (Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918)
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Por el contrario, los cambios históricos de la forma se convierten en sensibilidades idiosincráticas de los autores, y lo que esencialmente decide sobre su calidad es hasta qué punto funcionan como instrumentos de medición de lo exigido y de lo prohibido. Nadie ha superado a Marcel Proust en sensibilidad contra la forma de la crónica. Su obra pertenece a la tradición de la novela realista y psicológica, en la línea de su extrema disolución subjetivista, la cual, sin ninguna continuidad histórica con el escritor francés, pasa por productos como el Niels Lhyne de Jacobsen* o el Malte Laurids Brigge** de Rilke. Cuanto más estrictamente se aferra al realismo de lo externo, al gesto del “así fue”, tanto más se convierte cada palabra en un como si y más crece la contradicción entre su pretensión y el hecho de que no fue así. Justamente esta pretensión inmanente que el autor plantea como inalienable, la de que él sabe exactamente lo que pasó, es lo que se ha de probar, y la precisión hasta lo quimérico de Proust, la técnica micrológica por la que la unidad de lo vivo acaba escindiéndose en átomos, es un esfuerzo sin par del sensorio estético por producir esa prueba sin transgredir los límites que impone la forma. Él no se habría empeñado en la narración de algo irreal como si hubiera sido real. Por eso su obra cíclica empieza con el recuerdo de cómo se duerme un niño y todo el primer libro no es más que un despliegue de las dificultades que tiene el niño para dormirse cuando su bella madre no le ha dado el beso de buenas noches. El narrador instaura por así decir un espacio interior que le ahorra la salida en falso al mundo ajeno que descubriría la falsedad del tono de quien se finge familiarizado con ese mundo. El mundo es arrastrado imperceptiblemente a ese espacio interior –a esta técnica se le ha dado el nombre de monologue interieur-, y lo que ocurre en el exterior se presenta del mismo modo en que en la primera página se dice del instante del dormirse: como un trozo de interioridad, un momento de la corriente de la conciencia, protegido contra la refutación por el orden espacio-temporal objetivo cuya suspensión persigue la obra proustiana.
*Jens Peter Jacobsen (1847-1885): novelista danés que en Niels Lyhne (1880) hace una radical profesión de fe atea. [N. del T.]
**Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1904-1910): novela en la que Rilke establece un combate consigo mismo, con sus aspiraciones y angustias infantiles, tras el cual atravesó una crisis física y mental que él definió como un «largo período de sequedad» en lo literario. [N. del T.]
Theodor W. Adorno: La posición del narrador en la novela contemporánea, en: Notas sobre literatura, Akal, Madrid, Trad. de Alfredo Brotons Muñoz, 2003, p. 44
Erwin Blumenfeld: Double Exposure (hacia 1932)
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La evolución de la novela como un todo puede ser remitida a esas diferentes tentativas de creación de sistemas de referencia para los nuevos modos de producción de la subjetividad. Es interesante señalar como los sistemas de modelización de la novela están siempre, en cierta manera, relacionados con los sistemas de modelización del psiquismo. Freud siempre buscó sus referencias en la mitología antigua, sin embargo, las traducía a un cierto tipo de novela familiar mucho más próxima a la obra de Goethe, por ejemplo. No obstante, para mí, es evidente que los mayores psicoanalistas no son ni Freud, ni Lacan, ni Jung, ni nadie de ese tipo, sino gente como Proust, Kafka o Lautréamont. Estos últimos consiguieron representar las mutaciones subjetivas mucho mejor que las empresas de modelización premeditadamente científicas.
También los sistemas de modelización presentes en las concepciones de la organización de las luchas sociales están relacionados con los sistemas de modelización del psiquismo. Basta pensar en los tipos de producción subjetiva engendrados por el movimiento obrero, a través de la II Internacional, del leninismo o del maoísmo. Tal vez se trate de algo mucho menos palpitante que las expresiones ficcionales del sentimiento, pero sin duda alguna nos remiten a un modo de expresión que no tiene nada que ver con referirse directamente a la evolución de la subjetividad burguesa.
Félix Guattari, Suely Rolnik: Micropolítica. Cartografías del deseo, Traficantes de sueños, Madrid, 2006, Trad. de Florencia Gómez, p.51
Vasily Kandinsky: Zwei Reiter vor Rot, Two Riders Before Red (1913)
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La naturaleza no regala nada, pero presta,
y, siendo libre, presta a aquellos que son libres.
Entonces, hermoso avaro, ¿por qué abusas
de las generosas concesiones que te dan para dar?
Usurero infructuoso, ¿para qué empleas
semejante suma de sumas, si no logras vivir?
Shakespeare, citado en Arturo Carrera: Potlatch, Amargord, Madrid, 2010, p.125
Tiziano: La muerte de Actaeon (1559–1575)
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El síntoma se convierte por lo tanto en signo bajo una mirada sensible a la diferencia, a la simultaneidad, o la sucesión, y a la frecuencia. Operación espontáneamente diferencial, consagrada a la totalidad y a la memoria, calculadora también; acto que por consiguiente reúne, en un solo movimiento, el elemento y el vínculo de los elementos entre sí. En que no hay, en el fondo sino el análisis que Condillac puso en práctica en la percepción médica. Aquí y allá no se trata simplemente de «¿componer y descomponer nuestras ideas para hacer diferentes comparaciones de ellas y para descubrir por este medio las relaciones que ellas tienen entre sí y las nuevas ideas que pueden producir?» (15). El análisis y la mirada clínica tienen también este rasgo común de no componer y descomponer, sino para sacar a la luz un orden que es el natural mismo: su artificio es no operar más que en el acto que restituye desde lo originario: «Este análisis es el verdadero secreto de los descubrimientos porque nos hace remontar al origen de las cosas» (16). Para la clínica, este origen es el orden natural de los síntomas, la forma de su sucesión o de su determinación recíprocas. Entre signo y síntoma, hay una diferencia decisiva que no adquiere valor sino sobre el fondo de una identidad esencial: el signo es el síntoma mismo, pero en su verdad de origen. Por último, en el horizonte de la experiencia clínica, se dibuja la posibilidad de una lectura exhaustiva, sin oscuridad ni residuo: para médicos cuyos conocimientos fueran llevados «al más alto grado de perfección, todos los síntomas podrían convertirse en signos» (17): todas las manifestaciones patológicas hablarían un lenguaje claro y ordenado. Se estaría por último al mismo nivel que esta forma serena y realizada del conocimiento científico de la cual habla Condillac, y que es «lengua bien hecha».
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(15) Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, p. 109
(16) Condillac, íbid.
(17) Demorcy-delettre, Essai sur l’analyse appliquée au perfectionnement de la médicine (París, 1810), p. 102
Michel Foucault: 2. La intervención de una conciencia es lo que transforma el síntoma en signo, del capítuloVI. Signos y casos, en El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007, pp. 127-128
Dora Maar: Perfil con sombrero (hacia 1930)
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No se trata aquí de una renovación técnica del lenguaje, sino de su completa movilización al servicio de la lucha o el trabajo; en todo caso, al servicio del cambio de la realidad, no de su descripción.
Walter Benjamin (refiriéndose a Scheerbart): Experiencia y pobreza, en Obras, libro II/vol.1, Abada, Madrid, Trad. de Jorge Navarro Pérez, 2010, pp.219-220
Cartografías 