perderse

George Grosz - A face in the crowd, 1932George Grosz: A face in the crowd (1932)

306. Perderse a sí mismo.— Cuando se ha llegado a encontrarse a sí mismo, es necesario saber perderse de cuando en cuando, para luego volverse a encontrar admitiendo, desde luego, que se trate de un pensador. Pues es perjudicial para éste estar siempre ligado a una misma persona.

Friedrich Nietzsche: El viajero y su sombra, Edicomunicación, Barcelona, Trad. de Enrique Eidelstein, 1994, p. 145

ojos propios

Gustav Klimt - Estudio para el para el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena (Medicina)Gustav Klimt: estudio para el mural Medicina del techo del Aula Magna de la Universidad de Viena (destruido por las SS en 1945)

TEATRO VIEJO Y TEATRO NUEVO

Tal vez vosotros conozcáis también la aventura de aquel pobre campesino que, habiendo oído decir a su párroco que no podía leer porque se había dejado los lentes en casa, aguzó el ingenio y concibió la peregrina idea de que saber leer dependía de tener un par de lentes, por lo que vino a la ciudad y, una vez en una tienda de óptica, pidió:

—¡Lentes para leer!

Pero como ningún par de lentes conseguía hacer leer al pobre hombre, el óptico, perdida la paciencia, después de haber sacado media tienda, resopló:

—Pero, en una palabra, ¿sabe usted leer?

A lo que, maravillado, repuso el campesino:

—¡Vaya! ¿Hubiera venido a verle si hubiese sabido leer?

Ahora bien: deberían tener el valor y la franqueza de este ingenuo asombro del pobre campesino todos aquellos que, no teniendo lo que se dice ni una idea ni un sentimiento personal que expresar, creen que para escribir una comedia, un drama o incluso una tragedia, basta simplemente ponerse a escribir a la manera de otro.

A la pregunta: “Pero, en una palabra, ¿tenéis algo realmente propio que decirnos?”, deberían tener el valor y la franqueza de contestar: “¡Vaya! Si tuviéramos algo personal que decir, ¿escribiríamos acaso a la manera de otro?”

Pero yo comprendo que esto sería realmente pedir demasiado.

Tal vez bastaría que éstos no se indignaran tanto cuando alguien les hace notar modestamente que nadie prohíbe, es verdad, el ejercicio de hacer y rehacer un teatro ya hecho, pero que este ejercicio significa que no se tienen ojos propios, sino un par de lentes tomados en préstamo de alguien.

Se ha dicho y repetido que en la naturaleza del ingenio latino la facultad imitativa o decorativa, en general, es superior a la inventiva o creativa, y que toda la historia de nuestro teatro y, en general, de nuestra literatura, no es otra cosa, en el fondo, que un constante sucederse de maneras imitadas; y que, en suma, buscando en ella, se encuentran sin duda muchísimos lentes y poquísimos ojos, los cuales, sin embargo, no solieron desdeñar, es más, tuvieron a gala proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca, que  a su vez habían visto a la manera de los trágicos griegos, de Meandro y de la comedia de ambiente ateniense. Pero éstos por decir así— auxilios visivos estaban, por lo menos, fabricados en nuestra casa por la retórica, que tuvo siempre, entre nosotros, tienda y lentes; y estos lentes pasaron de una nariz a otra durante generaciones y generaciones de narices, hasta que, de improviso, con la irrupción del romanticismo, se levantó el grito: “¡Señores, intentemos mirar con nuestros ojos!” Se intentó; pero ¡ay de mí!, se consiguió ver muy poco. Y empezó la importación de lentes extranjeros.

Historia vieja. Y no hubiera hablado de ella si, realmente, un poco por todas partes, no se hubiese llegado el punto que, para gozar del favor del público, no ayuda tanto tener un par de ojos propios como estar provisto de un par de lentes ajenos, los cuales hagan ver a los hombres y a la vida de una cierta manera y de un determinado color, es decir, como quiere la moda o como exige el gusto corriente del público. ¡Y ay de quien se enfade o se niegue  a ponérselos, de quien se obstine en querer contemplar a los hombres y a la vida a su manera!: su visión, si es simple, será llamada desnuda; si es sincera, vulgar; si es íntima y aguda, oscura y paradógica; y la expansión natural de este mundo parecerá llena siempre de grandísimos defectos.

Volveré a hablar de estos defectos. El principal y más observado ha sido siempre —en todo tiempo— el de “escribir mal”. Es una pena reconocerlo, pero todas las visiones originales de la vida están siempre en cuanto aparecieron, marcadamente por aquella peste de la sociedad que es la llamada gente culta y de bien.

He disfrutado mucho leyendo últimamente un escrito de Clive Bell contra esta gente culta y de bien. A veces —dice— un hombre de ingenio poderoso puede conseguir forzar las puertas; pero la gente culta no gusta de la originalidad hasta que ésta ha perdido por lo menos la apariencia de ello. La compañía de  un hombre de ingenio original no es agradable, por lo menos mientras no está muerto. La gente culta adora a quien le da, de alguna manera impensada, justamente aquello que le han enseñado a esperar y, en el fondo, no ama al arte más de lo que lo aman los filisteos; lo que pasa es que quiere tener la sensación de ver a lo viejo amamantado de nuevo, y por eso prefiere aquellos pasteleros que espolvorean de arte sus pensamientos y sentimientos comunes. Por eso, la cultura (entendida así) es bastante más peligrosa que el filisteísmo: se da aires de estar de parte del artista; tiene el charme de su gusto exquisito, y puede corromper, porque puede hablar con una autoridad negada a los filisteos. Y porque pretende interesarse en el arte, los artistas no suelen ser indiferentes a sus juicios. Es preciso, pues, librar al artista y también al público de la influencia de la opinión de los cultos. Y la liberación no será completa mientras aquellos que han aprendido ya a despreciar la opinión de los pequeños burgueses no aprendan también a despreciar la desaprobación de la gente que se ve obligada por sus limitadas capacidades emotivas a considerar el arte como una distracción elegante.

Señores, para el culto siglo XV, Dante escribía mal, la Divina Comedia estaba mal escrita, y no solamente porque no estaba redactada en latín, sino en vulgar, y precisamente mal escrita incluso en ese vulgar. ¿Y Maquiavelo? Escribe El príncipe, y debe expresarse, con vergüenza, y confesar que no es lo bastante culto para escribirlo mejor. ¿Y acaso no parecía mal escrito el Orlando furioso, de Ariosto, a los fanáticos del floridísimo Tasso? Y la Scienza nueva, de Vico, pareció no sólo mal, sino pésimamente escrita, y a su autor le sucedió el curioso caso de ponerse a escribir de otra manera, hasta el punto de parecer otro, cuando quiso agradar a todos aquellos que solían leer con los lentes de aquella Retórica que él mismo, por otra parte, profesaba habitualmente.

Para terminar con este discurso sobre ojos y lentes, lo bonito es que aquellos que llevan lentes (y toda la gente culta los lleva, o por lo menos se presupone que debe de llevarlos, y tanto más cuanto finja no darse cuenta de ello) predican que, en arte, es absolutamente preciso tener ojos propios; y mientras tanto atacan a quien, bien o mal, se sirve de ellos, porque —¡entendámonos!— ojos propios sí, pero tienen que ser y deben ver en todo y por todo como los ojos suyos, que, en cambio, son lentes, tanto que si se caen, se quedan a oscuras.

Desde que ha empezado en el mundo del teatro la importación extranjera, estos lentes se compran —es obvio decirlo— en París: mercado para tal género de mercancías, solamente hasta hace poco internacional. En efecto, las más renombradas fábricas francesas están hoy en día en decadencia y no pocas han perdido todo crédito. En un tiempo se usaron mucho, y casi por todas partes, los prestigiosos lentes de la fábrica “Sardou”; alguien —y no sin provecho y consideración— sigue utilizándolos entre nosotros, aun cuando pueda parecer increíble. Pero nada suele haber más increíble que la verdad. Un par de lentes para miopes, muy fuertes y muy recomendados por su seca y precisa nitidez, fueron los de la fábrica “Becque”, bajo la marca de la “Parisina”. Y otro par, justamente apreciado por sus virtudes idealizadoras, fue el de la fábrica “De Curel”. Pero llegaron de la lejana Noruega, primero al mercado alemán y luego al francés, los potentes lentes de Enrique Ibsen, que se impusieron con muy otra virtud investigadora de los valores ideales y sociales. La moda duró mucho, aunque pocos consiguieron ajustárselos a la nariz; luego, una vez se reconoció insuperable esta dificultad, vino la moda de los monóculos de las fábricas “Bataille” y “Bernstein”, que tuvieron una gran venta en todos los países del mundo. Y finalmente, y por desgracia, empezó a ser solicitada , un poco por todas partes, una tal lente “Pirandello”, según los malignos, diabólica, que hace ver doble y triple, y de través, y, en suma, el mundo patas arriba. Muchos la utilizan todavía, a pesar de que no se desperdicia ninguna ocasión para hacerles notar que se estropean la vista. Para satisfacción por un lado, y, por el otro, para la buena digestión de la honrada burguesía, se ha encontrado ahora un par de lentes baratos y de fácil uso, coloreados para diversión y consuelo, con dos colores: un ojo cómico, y el otro sentimental. Todo barbero con veleidades filodramáticas puede adquirirlos, con la seguridad de que pronto alcanzará una buena reputación y hará dinero a montones.

Pero yo debo hablaros de teatro nuevo y de teatro viejo y hasta ahora os he hablado de ojos y lentes, es decir, de creación original y de ejercicio de copia. Tiene su porqué. No quiero hablar mal de este ejercicio de copia que fue propio, y lo sigue siendo, de todo el teatro viejo. No quiero hablar mal de él, ¿sabéis por qué?, pues para fastidiar a los profesionales de aquella otra plaga de la sociedad civilizada que es la “pura” crítica literaria. A éstos parece casi indigno de su atención y consideración todo debate sobre el teatro, si no es, por una excusable excepción, asunto en forma expresiva de algún poeta considerable y respetado en otro sector.

(…)

Luigi Pirandello: Teatro viejo y teatro nuevo, en Los Premios Nobel de Literatura, vol. III, Plaza y Janés, Barcelona, 1967, Trad. de José Miguel Velloso, Ildefonso Grande, Mario Grande Ramos, pp. 1407-1410

del amor

max-ernst-women-reveling-violently-and-waving-in-menacing-air-1929Max Ernst: Women reveling violently and waving in menacing air (1929)

Pero nunca se sabe qué es el amor. Las librerías y bibliotecas están llenas de manuales y tratados sobre el amor, y es tanto el amor de los autores y compiladores a su propia obra que en ellos se puede aprender mucho sobre los motivos de su escritura y nada sobre el amor.

Tendría que haber alguna suerte de curso, inducción o sistema que adiestrara a la gente habilitándola para saber qué sentir por el amor, qué hacer con el amor, y, qué pensar y decir acerca del amor.

Fogwill: La introducción, Penguin Random House, Barcelona, 2016, p. 114

conciencia

Erwin Blumenfeld - Spring fashion, for Vogue (1953)Erwin Blumenfeld: Spring fashion, for Vogue (1953)

Porque, ¿qué es lo que se pretende con la descripción de toda la sociedad, el estado de conciencia de una época? Eso no significa que uno deba repetir las frases que pronuncia esa sociedad, sino que éstas deben parecer otras. Y deben parecer radicalmente distintas, porque de lo contrario jamás se sabrá qué fue nuestra época. Y la enfermedad del mundo, y la enfermedad de ese personaje, la tortura que ella implica, para mí es la enfermedad de nuestra época. Y si esto no puede verse así mi libro es inútil. Pero quizás no si es posible verlo.

Ingeborg Bachmann: Debemos encontrar frases verdaderas. Conversaciones y entrevistas, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Trad. de Ana María Cartolano, 2000, p. 84

horizonte

edward-weston-nahui-olin-1923Edward Weston: Nahui Olin (1923)

Carpe diem

 

¿cómo decir “vive el día…”? ¿Cómo

“piensa vagamente en el venidero”?

 

 

¿Cómo tu obligación parece tu destino

en un frágil país que zozobra?

Tu obligación en un horizonte

de ruinas humanas,

 

 

burla del amor y el sentimiento.

 

 

Tu obligación es entrar en el dolor

con los ojos abiertos.

 

Arturo Carrera: Noche y día, Losada, Buenos Aires, 2005, p.118