Andrew Wyeth: Master Bedroom (1965)
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Si cedo, si consiento en tragar este trozo sin haberlo dejado previamente tan líquido como la sopa, cometeré algo que jamás podré revelarle, cuando vuelva allí, a su casa… tendré que llevar eso oculto en mí, esa traición, esa cobardía…
Nathalie Sarraute: Infancia, Alfaguara, Madrid, Trad. de M. Teresa Gallego y M. Isabel Reverte, 1984, p.20
Caspar David Friedrich: The Monk by the Sea (1808-1810)
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Se advertirá por los ejemplos que siguen* qué importante trabajo de desencombro supone (o implica) esto, a qué útiles, a qué procedimientos, a qué géneros se debe o se puede recurrir. Al diccionario, a la enciclopedia, a la imaginación, al sueño, al telescopio, a las dos lentes de los prismáticos, a los cristales del présbita y del miope, al calambur, a la rima, a la contemplación, al olvido, a la volubilidad, al silencio, a dormir, etc…
Se advertirá también qué escollos hay que eludir, a qué otros hay que hacer frente, qué navegaciones (qué bordadas) y qué naufragios -qué cambios de punto de vista.
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*El Clavel es solo uno de estos ejemplos.
Francis Ponge: La rabia de la expresión, Icaria, Barcelona, Trad. de Miguel Casado, 2001, pp.72-73
Raphael: Retrato de mujer joven con unicornio (hacia 1506)
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En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, según indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar por en medio, los habitantes se marchan: las casas se desmontan; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.
Desde la ladera de un monte, acampados con sus enseres, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.
Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.
Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.
Italo Calvino: Las ciudades invisibles, Siruela, Madrid, trad. de Aurora Bernárdez, 2013, p.90
Hans Holbein the Younger: Portrait of Astronomer Nikolaus Kratzer, detalle (1528)
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A fines del siglo XVIII, el alfabeto aparecía a los gramáticos como el esquema ideal del análisis y la forma última de la descomposición de una lengua; constituía por ello mismo el camino de aprendizaje de esta lengua. Esta imagen alfabética ha sido traspuesta, sin modificación esencial, en la definición de la mirada clínica. El segmento observable más pequeño posible, aquel del cual es menester partir y más allá del cual no es posible remontarse, es la impresión singular que recibe de un enfermo, o más bien de un síntoma en un enfermo; no significa nada por sí mismo, pero tomará sentido y valor, comenzará a hablar, si entra en composición con otros elementos: «Las observaciones particulares, aisladas, son para la ciencia lo que las letras y las palabras son para el discurso; éste no se funda sino por la afluencia y la reunión de las letras y de las palabras cuyo mecanismo y cuyo valor es menester haber estudiado y meditado antes de hacer de él un empleo bueno y útil; es lo mismo con las observaciones» (28). Esta estructura alfabética de la enfermedad no garantiza sólo que siempre se pueda remontarse al elemento insuperable: ésta asegura, así, que el número de estos elementos será finito, e incluso restringido. Lo que es diverso y aparentemente infinito no son las impresiones primeras, sino su combinación en el interior de una única misma enfermedad: así como el pequeño número de «modificaciones designadas por los gramáticos bajo el nombre de consonantes» basta para dar «a la expresión del sentimiento la precisión del pensamiento», lo mismo, para los fenómenos patológicos, «en cada caso nuevo, se creería que hay nuevos hechos, pero no son más que otras combinaciones. En el estado patológico no hay nunca más que un pequeño número de fenómenos principales […]. El orden en el cual aparecen, su importancia, sus relaciones diversas bastan para dar nacimiento a todas las variedades de enfermedades»(29).
(28) F.-J. Double, Séméiologie générale (París, 1811), t. I, p.79
(29) Caballis, Du degré de certitude (3ªed., París, 1819, p.8.
Michel Foucault: El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, trad. de Francisca Perujo, 2007,p. 161-162
Remedios Varo: Rompiendo el Círculo Vicioso (1962)
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Un motivo por el que Cervantes necesita que a don Quijote le acompañe un Sancho Panza en sus viajes es que el caballero debe tener a alguien con quien hablar. Cuando don Quijote envía a Sancho a buscar a Dulcinea y se queda solo durante el primer periodo largo de la novela, «no piensa», tal como ahora entenderíamos el término. Habla en voz alta, monologa.
La novela empieza en el teatro, y la caracterización novelística empieza cuando el soliloquio va hacia el interior. El soliloquio, a su vez, tiene su origen en la plegaria, como podemos ver por la tragedia griega o por el canto V de la Odisea, o por los Salmos, o por los cantos de David al Señor en Samuel 1 y 2. Los héroes y heroínas de Shakespeare todavía usan el soliloquio para invocar a los dioses, aunque no para rezarles: «Venid a mí, espíritus, quitadme el sexo», «¡Soplad, vientos, hasta agrietar los carrillos!» y así sucesivamente. El actor se acerca a la parte delantera del escenario y dice lo que piensa al público, que es tanto Dios como los espectadores en sus asientos. Los novelistas del siglo XIX como Charlotte Brontë y Thomas Hardy continuaron describiendo a sus personajes como si «monologaran», hablando consigo mismos.
James Wood: Los mecanismos de la ficción, Taurus, Barcelona, Trad. de Ana Herrera, 2016, p.127
André Kertész: Broken Plate, París (1929)
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HENRI CARTIER-BRESSON: Pero es que no hay nada que decir. Hay que mirar, y mirar es algo sumamente difícil. Tenemos la costumbre de pensar. Reflexionamos todo el tiempo, mejor o peor, pero no enseñamos a la gente a ver. Es un proceso muy largo. Aprender a mirar requiere muchísimo tiempo. Una mirada que pese, que interrogue.
Henri Cartier-Bresson: Lo capital es la mirada. Entrevista con Alain Desvergnes (1979), en: Ver es un todo, Entrevistas y conversaciones (1951-1998), Gustavo Gili, Barcelona, Trad. de Carles Roche, 2014, p.61
Robert Rauschenberg: White Painting (1951)
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La vida propia de los libros no es idéntica con el sujeto que se figura disponer de ella. Una prueba drástica de esto constituyen lo que se pierde del que se presta, lo que aporta el que se toma prestado. Pero esa vida tiene también una relación oblicua con su interiorización, con lo que en el conocimiento se figura el propietario poseer de la disposición o del llamado curso del pensamiento. Una y otra vez se burla de él en sus errores. Las citas que no se comprueban en el texto rara vez son exactas. Por eso la adecuada con los libros sería una relación de espontaneidad, que se sometiera a la voluntad de la segunda y apócrifa vida de los libros, en lugar de empeñarse en la primera, que en la mayoría de las ocasiones no es más que la arbitraria elaboración del lector. Quien es capaz de tal espontaneidad en la relación con los libros recibe no pocas veces lo buscado como recompensa inesperada. Las referencias más afortunadas suelen ser las que se sustraen a la búsqueda y se ofrecen por gracia. Todo libro que vale algo juega con su lector. Buena lectura sería aquella que adivinara las reglas que observa y se acomodara a ellas sin violencia.
Theodor W. Adorno: Chifladuras bibliográficas, en Notas sobre literatura, Akal, Madrid, Trad. de Alfredo Brotons Muñoz, 2003, p. 337
George Valdez conecta una foto casual tomada en 2013 con el Retrato de un equilibrista (Paul Klee, 1927)
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«El pueblo necesita la poesía como el pan»: esta conmovedora frase, que es más que nada la expresión de un deseo, la escribió Simone Weil. Pero hoy en día la gente necesita cine y revistas como si fueran nata montada, y los más exigentes (entre los que por supuesto nos encontramos nosotros) necesitan un pequeño shock, un poco de Ionesco o el aullido del beatnik para no perder el apetito del todo. ¿Poesía como el pan? Este pan debería hacer rechinar los dientes y despertarnos el hambre aún más en vez de calmarla. Esta poesía debería ser incisiva de ideas y amarga de nostalgia, para poder tocar el sueño de los hombres. Dormimos, sí; somos durmientes, por el miedo que nos da percibirnos a nosotros y a nuestro mundo.
Ingeborg Bachmann: Preguntas y pseudopreguntas (primera de las Conferencias de Fráncfort), en Literatura como Utopía, Pre-textos, Valencia, Trad. de Mónica Fernández Arizmendi y Àngels Giménez Campos, 2012, p.142
László Moholy-Nagy: Bridges 1 K 33 (1920)
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Hoy se oye tan a menudo, profanada, la pregunta de Hölderlin: ¿Para qué poetas en estos tiempos de penuria? Otra pregunta no menos justificada sería: ¿Y para qué poemas? ¿Qué hay que demostrar y a quién? Si los poemas no tuvieran que ser una demostración de nada, tendríamos que atenernos a que estimulan la memoria.
Ingeborg Bachmann: [¿Para qué poemas?], en Literatura como Utopía, Pre-Textos, Valencia, Trad. de Mónica Fernández Arizmendi y Àngels Giménez Campos, 2012, p.87
Man Ray: Le pont brisé (1936)
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Si un volumen, únicamente, un volumen agranda o empequeñece la astronomía del poema, incendiad el poema, no el volumen, degollad el poema porque no aguantó el desorden necesario a la colosal aritmética de lo pitagórico, lo geométrico, lo matemático, lo filosófico —en el teorema expresivo-inexpresable—; ¿sobre la forma?, ¿una forma?, ¿una ley?, ¿una voz?, ¿una luz?, ¿un régimen o un vértice?, ¿un ritmo índice adentro de la libertad numérica del arte?, incendiad el poema, degollad el poema; el porvenir del canto, su destino innumerable y único, exige que giren todos los elementos épicos alrededor de su eje astronómico, amarrándose a esa justicia, a esa presencia, a esa cordura que es el poema, el porvenir del canto, su destino innumerable y único, exige que giren todos los elementos épicos alrededor de su eje astronómico, amarrándose a esa justicia, a esa presencia, a esa cordura que deviene lo absoluto, límite del límite, arte, lo exacto, lo exactísimo, arte, lo dinámico-trágico e inmóvil.
Pablo de Rokha: Ecuación (Canto de la fórmula estética, 1927-29), en Antología, Visor, Madrid, 1991, pp. 108-109
Cartografías 