acontecimiento

Günter Brus

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En su propio descubrimiento, Nietzsche entrevió como en un sueño el medio de hollar la tierra, de acariciarla, de bailar y de devolver a la superficie lo que quedaba de los monstruos del fondo y de las figuras del cielo. Pero es cierto que se impuso una exigencia más profunda, más grandiosa, más peligrosa: en su descubrimiento vio un nuevo medio de explorar el fondo, de mirar con un ojo distinto, de discernir mil voces en sí mismo, de hacer hablar a todas estas voces, con el riesgo de ser atrapado por ese fondo que interpretaba y poblaba como nadie antes que él lo había hecho. No soportaba permanecer sobre la frágil superficie, cuyo trazado sin embargo había realizado a través de los hombres y los dioses. Reconquistar un sin-fondo que él renovaba, que ahondaba, es así como Nietzsche a su modo pereció. O mejor, «casi-pereció»; porque la enfermedad o la muerte son el acontecimiento mismo, y como tal sometido a una doble causalidad: la de los cuerpos, estados de cosas y mezclas, y también la de la casi-causa que representa el estado de organización o desorganización de la superficie incorporal. Así pues, Nietzsche se volvió loco y murió de parálisis general, al parecer, mezcla corporal sifilítica. Pero, la andadura que seguía este acontecimiento, esta vez respecto de la casi-causa que inspiraba toda la obra y co-inspiraba la vida, todo esto no tiene nada que ver con la parálisis general, con las migrañas oculares y los vómitos que le aquejaban, excepto para darles una nueva causalidad, es decir, una verdad eterna independientemente de su efectuación corporal, un estilo en una obra en lugar de una mezcla en el cuerpo. No se puede plantear el problema de las relaciones entre la obra y la enfermedad sino bajo esta doble causalidad.

Gilles Deleuze: Lógica del sentido, Decimoquinta Serie. De las singularidades. (trad. Miguel Morey)

síntoma

aberrante

Francis Bacon– Study for a Portrait with Bird in Flight, 1980

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A menudo, se ha estudiado la influencia de las condiciones artificiales sobre el canto de los pájaros; pero los resultados varían por un lado con las especies, por otro con el tipo y el momento de los artificios. Muchos pájaros son permeables al canto de otros pájaros que se les hace oír durante el periodo crítico, y reproducen a continuación esos cantos extraños. No obstante, el pinzón parece mucho más dedicado a sus propias materias de expresión e, incluso expuesto a sonidos sintéticos, conserva un sentido innato de su propia tonalidad. Todo depende también del momento en el que se aísla a los pájaros, antes o después del periodo crítico; pues en el primer caso, los pinzones desarrollan un canto casi normal, mientras que, en el segundo, los sujetos del grupo aislado, que sólo pueden oírse unos a otros, desarrollan un canto aberrante, no específico y, sin embargo, común al grupo (cf. Thorpe). De todas formas, hay que tener en cuenta los efectos de la desterritorialización, de la desnatalización, sobre tal especie y en tal momento.

G. Deleuze y F. Guattari: Mil Mesetas, cap. Del Ritornelo, Pre-textos, Valencia, 2004, pp.337-338

cometas

Auto de fe, Francisco Rizzi (1683)

Pero ¿por qué únicamente tres países fueron colectivamente capaces de producir filosofía en el mundo capitalista? ¿Por qué no España, por qué no Italia? Italia en particular presentaba un conjunto de ciudades desterritorializadas y un poderío marítimo capaces de renovar las condiciones de un «milagro», y marcó el inicio de una filosofía inigualable, pero que abortó, y cuya herencia se transfirió más bien a Alemania (con Leibniz y Schelling). Tal vez se encontraba España demasiado sometida a la Iglesia, e Italia demasiado «próxima» de la Santa Sede; lo que espiritualmente salvó a Alemania y a Inglaterra fue tal vez la ruptura con el catolicismo, y a Francia el galicanismo… Italia y España carecían de un «medio» para la filosofía, con lo que sus pensadores seguían siendo unas «cometas», y además estos países estaban dispuestos a quemar a sus cometas. Italia y España fueron los dos países occidentales capaces de desarrollar con mucha fuerza el concettismo, es decir ese compromiso católico del concepto y de la figura, que poseía un gran valor estético pero disfrazaba la filosofía, la desviaba hacia una retórica e impedía una posesión plena del concepto.

La forma presente se expresa así: ¡tenemos los conceptos! Mientras que los griegos no los «tenían» todavía, y los contemplaban de lejos, o los presentían: de ahí deriva la diferencia entre la reminiscencia platónica y el innatismo cartesiano o el a priori kantiano. Pero la posesión del concepto no parece coincidir con la revolución, el Estado democrático y los derechos del hombre.

Gilles Deleuze y Féliz Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, pp. 104-105, 1993

síntoma

Günter Brus:  Self-Painting, Self-Mutilation (1965)

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Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (…),  pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. [7] De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud  bastaría  para  liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una  nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

[7] Sobre la literatura como problema  de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan  con una  salud  muy frágil, vid. Michaux, posfacio  a «Mis propiedades»,  en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»

Deleuze, G.: Crítica y clínica, Anagrama, Madrid, Barcelona, 1996, pp.14-15

devenir (vi)

Fabrizio Bertuccioli, Paolo Pace, Bernadoni, Alvin Curran, Yvonne, Carla Cassola.  (Fotografía: Figurelli, 1971)

1730: Devenir-Intenso, Devenir-Animal, Devenir Imperceptible

Pues bien, ¿de qué trata la música, cuál es su contenido indisociable de la expresión sonora? No es fácil decirlo, pero es algo así como: un niño muere, un niño juega, una mujer nace, una mujer muere, un pájaro llega, un pájaro se va. Lo que queremos decir es que esos no son temas accidentales de la música, incluso si se pueden multiplicar los ejemplos, y mucho menos ejercicios imitativos, sino algo esencial. ¿Por qué un niño, una mujer, un pájaro? Porque la expresión musical es inseparable de un devenir-mujer, de un devenir-niño, de un devenir-animal que constituyen su contenido. ¿Por qué el niño muere, o el pájaro cae, como atravesado por una flecha? A causa precisamente del «peligro» propio de toda línea que se escapa, de toda línea de fuga o de desterritorialización creadora: transformarse en destrucción, en abolición. Melisande, una mujer-niña, un secreto, muere dos veces («ahora le toca a la pobre niña»). La música nunca es trágica, la música es alegría. Pero sucede necesariamente que nos dé ganas de morir, no tanto de felicidad como de morir felizmente, desaparecer. No porque despierte en nosotros un instinto de muerte, sino a causa de una dimensión específica de su agenciamiento sonoro, de su máquina sonora, el momento que hay que afrontar, en el que la tranversal se transforma en línea de abolición. Paz y exasperación. La música tiene sed de destrucción, todo tipo de destrucción, extinción, destrucción, dislocación. ¿No es ése su «fascismo» potencial? Pero cada vez que un músico escribe In memoriam, no se trata de un motivo de inspiración, ni de un recuerdo, sino, al contrario, de un devenir que no hace más que afrontar su propio peligro, sin perjuicio de caer para renacer: un devenir-niño, un devenir-mujer, un devenir animal, en tanto que son el contenido mismo de la música y van hasta la muerte».

G. Deleuze y F. Guattari: Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 2004, p.298

Alvin Curran

condiciones

pintada en París, Édouard Boubat (1968)

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Se dice equivocadamente (sobre todo en el marxismo) que una sociedad se define por sus contradicciones. Pero eso sólo es cierto a gran escala. Desde el punto de vista de la micropolítica, una sociedad se define por sus líneas de fuga, que son moleculares. Siempre fluye o huye algo, que escapa a las organizaciones binarias, al aparato de resonancia, a la máquina de sobrecodificación: todo lo que se incluye dentro de lo que se denomina “evolución de las costumbres”, los jóvenes, las mujeres, los locos, etc. Mayo del 68, en Francia, era molecular, y sus condiciones tanto más imperceptibles desde el punto de vista de la macropolítica. En esas circunstancias, se da el caso de que personas muy moderadas o muy viejas capten mejor el acontecimiento que los hombres políticos más avanzados, o que se creían tales desde el punto de vista de la organización. Como decía Gabriel Tarde, habría que saber qué campesinos, y en qué regiones del Mediodía, han empezado a negar el saludo a los propietarios de su entorno. A este respecto, un viejo propietario desfasado puede evaluar mejor las cosas que uno progresista. En Mayo del 68 ocurrió lo mismo: todos los que lo juzgaban en términos de macropolítica no comprendieron nada del acontecimiento, puesto que algo inasignable huía. Los hombres  políticos, los partidos, los sindicatos y muchos hombres de izquierda, cogieron una gran rabieta; repetían sin cesar que no se daban las “condiciones”. Daba la impresión de que se les había privado provisionalmente de toda la máquina dual que los convertía en los únicos interlocutores válidos. Extrañamente, de Gaulle e incluso Pompidou comprendieron mucho mejor que los otros.

G. Deleuze y F. Guattari: Mil Mesetas, Pre-textos Valencia, 2004, p.220-221

el rostro

 

Untitled (Glass on Body Imprints — Face), Ana Mendieta, 1972.

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Mil mesetas (1980)

¿No es eso también deshacer el rostro, o como decía Miller (1), ya no mirar a los ojos ni mirarse en los ojos, sino atravesarlos a nado, cerrar los ojos y convertir el propio cuerpo en un rayo de luz que se mueve a una velocidad cada vez mayor? Por supuesto, se necesitan todos los recursos del arte, y del arte más elevado. Se necesita toda una línea de escritura, toda una línea de picturalidad, toda una línea de musicalidad… Pues gracias a la escritura se deviene animal, gracias al color se deviene imperceptible, gracias a la música se deviene duro y sin recuerdos, a la vez animal e imperceptible: amoroso. Pero el arte nunca es un fin, sólo es un instrumento para trazar líneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se producen simplemente en el arte, todas esas fugas activas, que no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino más bien arrastrarlo con ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin-rostro.

G. Deleuze y F. Guattari: Mil Mesetas, Pre-textos Valencia, 2004, p.191

(1) «Ya no miro a los ojos de la mujer que tengo en mis brazos, los atravieso a nado, cabeza, brazos y piernas en su integridad, y veo que tras las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, mundo de las cosas futuras, y que ese mundo carece de toda lógica (…). He roto la pared (…), mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (…). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios» (Henry Miller, Trópico de Capricornio, citado en Mil Mesetas, p. 177)

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