periferia

Raoul Hausmann

Raoul Hausmann (1931)

La visión periférica no es una visión de conjunto. No es la visión panorámica. No sintetiza ni sobrevuela. Todo lo contrario: es la capacidad que tiene el ojo sensible para inscribir lo que ve en un campo de visión que excede el objetivo focalizado. Fue descubierta como propiedad de la retina a finales del siglo XIX y lo que señaló fue precisamente la heterogeneidad de sensibilidades que componen la visión humana. El ojo sensible ni aísla ni totaliza. No va del todo a la parte o de la parte al todo. Lo que hace es relacionar lo enfocado con lo no enfocado, lo nítido con lo vago, lo visible con lo invisible. Y lo hace en movimiento, en un mundo que no está nunca del todo enfrente sino que le rodea. La visión periférica es la de un ojo involucrado: involucrado en el cuerpo de quien mira e involucrado en el mundo en el que se mueve. ¿Qué consecuencias tiene replantear nuestra condición de espectadores del mundo desde ahí?

La visión periférica rompe el cerco de inmunidad del espectador contemporáneo, la distancia y el aislamiento que lo protegen y que a la vez garantizan su control. En la periferia del ojo está nuestra exposición al mundo y nuestra implicación. La vulnerabilidad es nuestra capacidad de ser afectados; la implicación es la condición de toda posibilidad de intervención. En la visión periférica está, pues, la posibilidad de tocar y ser tocados por el mundo.

Marina Garcés: Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013, pp. 112-113

la columna

Frida Khalo- La columa rota, 1944

Frida Kahlo: La columna rota (Autorretrato), 1944

«El cuerpo es una construcción simbólica, no una realidad en sí mismo.»

David Le Breton: Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2002, p. 13

No hay conclusiones definitivas sobre la utilidad de citar frases al azar de los libros. Ni nada al respecto sobre qué nos hace arrancar las flores cuando damos un paseo, si casi nunca llegamos a casa con las flores (¿y qué hacer con ellas?), si las dejamos despedazadas sólo unos metros más adelante en el mismo camino. Habitualmente extraigo frases de libros y poemas leídos y sentidos. Ha habido dos o a lo sumo tres excepciones. Plegarias atendidas, de Truman Capote. Ese comienzo es fantástico, una obra completa en sí misma, una celebración de cumpleaños con payasos y globos, en definitiva, un monstruo perfecto. Por el momento me quedo con ese párrafo absoluto (sí, me gustaría llegar a escribir un párrafo así). La otra excepción es el comienzo de Masa y poder, de Elias Canetti. Como todo libro regalado corre el peligro de recordar en exceso a la persona que regala el libro. El desenamoramiento hizo coincidir el final para persona y libro. El libro acabará teniendo una oportunidad. Creo no olvidarme ninguno más anterior al de hoy: Antropología del cuerpo y modernidad, un libro por leer, en una línea muy académica, perteneciente a una bibliografía. He perdido la costumbre de las bibliografías, apenas recuerdo qué se hace con ellas, qué hacen ellas con nosotros. Donde sólo hay nombres de autores, títulos y ediciones, veo el tiempo, las horas, los días… ¿dónde está la naciente del tiempo necesario para leer las bibliografías? Decido arrancar esa frase, con la sensación de que si el autor la avanza en las página trece, el libro girará necesariamente (con el desarrollo histórico o conceptual que convenga) hacia uno u otro costado de esa afirmación. Comienzo mi lectura imaginaria subida a la grupa de esa frase.

Dijo Benjamin que “Las citas son como salteadores de caminos que irrumpen armados y despojan de su convicción al ocioso paseante”. Hoy soy yo quien te asalto. Yo te pensaré.

encadenados

Paul Klee- Analysis of Various Perversities

Paul KleeAnalysis of Various Perversities (1922)

139

Las notas del piano (la, re, mi bemol, do, si, si bemol, mi, sol), las del violín (la, mi, si bemol, mi), las del corno (la, si bemol, la, si bemol, mi, sol), representan el equivalente musical de los nombres de ArnolD SCHoenberg, Anton WEBErn, y AIBAn BErG (según el sistema alemán por el cual H representa el si, B el si bemol y S (ES) el mi bemol). No hay ninguna novedad en esta especie de anagrama musical. Se recordará que Bach utilizó su propio nombre de manera similar y que el mismo procedimiento era propiedad común de los maestros polifonistas del siglo XVI (….) Otra analogía significativa con el futuro Concierto para violín consiste en la estricta simetría del conjunto. En el Concierto para violín el número clave es dos: dos movimientos separados, dividido cada uno de ellos en dos partes, además de la división violín-orquesta en el conjunto instrumental. En el «Kammerkonzert» se destaca, en cambio, el número tres: la dedicatoria representa al Maestro y a sus dos discípulos; los instrumentos están agrupados en tres categorías: piano, violín y una combinación de instrumentos de viento; su arquitectura es una construcción en tres movimientos encadenados, cada uno de los cuales revela en mayor o menor medida una composición tripartita.

Del comentario anónimo sobre el Concierto de Cámara para violín, piano y, 13 instrumentos de viento, de ALBAN BERG (grabación Pathé Vox PL 8660).

Julio Cortázar: Rayuela, capítulo 139

Encontré una versión del Concierto de Cámara bajo la direcion de Pierre Boulez, y Mitsuko Uchida al piano.

incesantemente

Niño amputado tras un bombardeo del Ejército sirio en Alepo. (Manu Brabo-AP)

Alepo, Siria, 2013  (Manu Brabo-AP)

ÉL.- Tal vez Mario pensó en aquel momento que es preferible no preguntar por nada ni por nadie.

ELLA.- Que es mejor no saber.

ÉL.- Sin embargo, siempre es mejor saber, aunque sea doloroso.

ELLA.- Y aunque el saber nos lleve a nuevas ignorancias.

ÉL.- Pues en efecto: ¿quién es ése? Es la pregunta que seguimos haciéndonos.

ELLA.- La pregunta que invadió el planeta en el siglo veintidós.

ÉL.- Hemos aprendido de niños la causa: las mentiras y las catástrofes de los siglos precedentes la impusieron como una pregunta ineludible.

ELLA.- Quizá fueron numerosas, sin embargo, las personas que, en aquellos siglos atroces, guardaban ya en su corazón… ¿Se decía así?

ÉL.- Igual que decimos ahora: en su corazón.

ELLA.- Las personas que guardaban ya en su corazón la gran pregunta. Pero debieron de ser hombres oscuros, habitantes más o menos alucinados de semisótanos o de otros lugares parecidos.

(La luz se extingue sobre MARIO, cuyo espectro se aleja lentamente.)

ÉL.- Queremos recuperar la historia de esas catacumbas; preguntarnos también quiénes fueron ellos. [Y las historias de todos los demás: de los que nunca sintieron en su corazón la pregunta.]

ELLA.- Nos sabemos ya solidarios, no sólo de quienes viven, sino del pasado entero. Inocentes con quienes lo fueron; culpables con quienes lo fueron.

ÉL.- Durante siglos tuvimos que olvidar, para que el pasado no nos paralizase; ahora tenemos que recordar incesantemente, para que el pasado no nos envenene.

ELLA.- Reasumir el pasado vuelve más lento nuestro avance, pero también más firme.

ÉL.- Compadecer, uno por uno, a cuantos vivieron, es una tarea imposible, loca. Pero esa locura es nuestro orgullo.

ELLA.- Condenados a elegir, nunca recuperaremos la totalidad de los tiempos y las vidas. Pero en esa tarea se esconde la respuesta a la gran pregunta, si es que la tiene.

ÉL.- Quizá cada época tiene una, y quizá no hay ninguna. En el siglo diecinueve, un filósofo aventuró cierta respuesta. Para la tosca lógica del siglo siguiente resultó absurda. Hoy volvemos a hacerla nuestra, pero ignoramos si es verdadera… ¿Quién es ése?

ELLA.- Ése eres tú y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas.

ÉL.- Si todos hubiesen pensado al herir, al atropellar, al torturar, que eran ellos mismos quienes lo padecían, no lo habrían hecho… Pensémoslo así, mientras la verdadera respuesta llega.

ELLA.- Pensémoslo por si no llega.

(Un silencio.)

Antonio Buero Vallejo: El tragaluz (Parte Segunda), Espasa Calpe, Madrid, 1992, pp. 87-89

_______________

(A vos.)

No sé exactamente por qué entre el 93 y 95 recorté imágenes de guerra de los periódicos que llegaban a casa. La única forma que encontré de hacer algo con aquellas fotos fue guardarlas en una caja, una caja plana de medias. Todas eran imágenes de guerra: Bosnia, Angola… Fotos en blanco y negro, de personas con piernas, brazos y sangre en blanco y negro. La sangre en blanco y negro no impresiona tanto como la sangre en color.

Mi aprendizaje de la guerra había comenzado antes, en la Guerra del Golfo. En casa no veíamos la tele a la hora de comer, por ese motivo no había visto demasiadas imágenes de guerra, pero la guerra acabó apareciendo, aún de perfil, en el colegio. Impactada por lo relatado, sin saber bien qué era, una noche comencé a rezar para que se acabase la guerra. La casualidad hizo que dos días más tarde se decretara el alto al fuego. El dios de los niños es el único al que podría uno fiar el destino de la humanidad. Pero también el tiempo hace que los dioses dejen de ser niños.

bautizo

Jo Spence y  Rosy Martin- Photo Therapy (1984)

Jo Spence y  Rosy Martin- Photo Therapy (1984)

. . .

Al fin me he enfermado concretamente. Algo serio, algo con nombre, para mi espera inútil, para mi sinsentido congénito. Por fin bautizaron mi vacío, mi silencio, mi ademán de idiota enamorada del aire.

Alejandra Pizarnik, Diarios, 1 de marzo de 1961

______________

Al mirar algunas obras vemos a alguien -siguiendo la convención, artista- que parece decirnos “mira, esto es lo que vi” o “mira, finalmente conseguí hacer esto”. En 2005 pude ver la retrospectiva del trabajo de Jo Spence en el MACBA. Jo Spence me miraba desde sus fotografías y parecía decirme algo bien distinto: “mira, esto es lo que soy, estas marcas que ves son las herraduras de mil caballos en estampida sobre mi cuerpo”. No sabía cómo mirar aquellas fotos, había una mezcla extraña entre el desagrado inicial y la expresión de una valentía como no había visto nunca antes. El dolor no es hermoso, ni entiende de almas bellas. Aquellas fotografías no perseguían una imagen perfecta sino una imagen verdadera. La verdad habitada de un cuerpo de mujer.

aberrante

Francis Bacon- Study for a Portrait with Bird in Flight, 1980Francis Bacon Study for a Portrait with Bird in Flight, 1980

. . .

A menudo, se ha estudiado la influencia de las condiciones artificiales sobre el canto de los pájaros; pero los resultados varían por un lado con las especies, por otro con el tipo y el momento de los artificios. Muchos pájaros son permeables al canto de otros pájaros que se les hace oír durante el periodo crítico, y reproducen a continuación esos cantos extraños. No obstante, el pinzón parece mucho más dedicado a sus propias materias de expresión e, incluso expuesto a sonidos sintéticos, conserva un sentido innato de su propia tonalidad. Todo depende también del momento en el que se aísla a los pájaros, antes o después del periodo crítico; pues en el primer caso, los pinzones desarrollan un canto casi normal, mientras que, en el segundo, los sujetos del grupo aislado, que sólo pueden oírse unos a otros, desarrollan un canto aberrante, no específico y, sin embargo, común al grupo (cf. Thorpe). De todas formas, hay que tener en cuenta los efectos de la desterritorialización, de la desnatalización, sobre tal especie y en tal momento.

G. Deleuze y F. Guattari: Mil Mesetas, cap. Del Ritornelo, Pre-textos, Valencia, 2004, pp.337-338