arco iris (ii)

Lucio Fontana: Concepto espacial. Espera (1960)

…

En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los tópicos de la opinión. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor escribe sobre una página en blanco, sino que la página o la tela están ya cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión. Cuando Fontana corta el lienzo coloreado de un navajazo, no es el color lo que hiende de este modo, al contrario, nos hace ver el color liso del color puro a través de la hendidura. El arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine un instante, una Sensación. Hasta las casas…: las casas tambaleantes de Soutine salen del caos, tropezando a uno y otro lado, impidiéndose mutuamente que se desmoronen de nuevo; y la casa de Monet surge como una hendidura a través de la cual el caos se vuelve la visión de las rosas. Hasta el encarnado más delicado se abre en el caos, como la carne en el despellejado. Una obra de caos no es ciertamente mejor que una obra de opinión, el arte se compone tan poco de caos como de opinión; pero si se pelea contra el caos, es para arrebatarle las armas que vuelve contra la opinión, para vencerla mejor con unas armas de eficacia comprobada. Incluso porque el cuadro está en primer lugar cubierto de tópicos, el pintor tiene que afrontar el caos y acelerar las destrucciones para producir una sensación que desafíe cualquier opinión, cualquier tópico (¿durante cuánto tiempo?). El arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto -y no previsto ni preconcebido-. El arte transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea, por ejemplo el arrebol gris-negro y verde de El Greco; el arrebol dorado de Turner o el arrebol rojo de Staël. El arte lucha con el caos, pero para hacerlo sensible, incluso a través del personaje más encantador, el paisaje más encantado (Watteau).

G. Deleuze y F. Guattari: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, 1997, pp. 204-205

Ugo Mulas: Lucio Fontana en su estudio, secuencia (1964)

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Introducción de D.H. Lawrence a Chariot of the Sun, de Harry Crosby (eng)

el tintero

Yves Klein, Untitled Anthropometry (1960)

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TENER SENCILLO

 

…que viva de nada útil,
sino seguridad del sentido momentánea.

…imágenes que todavía se barajen
en su mente como indecisas nubes,

pero que le aseguren ser fugaces intocables
como instantes de conformidad con la belleza

cuerpos de relieve tenue y breve elocuencia,
risas que estallan en el tintero de la nada.

 

Arturo Carrera: Potlatch, Amargord, Madrid, 2010, p.34

TEMER SENCILLO

condición

Richard Avedon: Hermione Gingold y Cecil Beaton (1956)

…

Una vez, cuando era muy pequeño, había conseguido una moneda de diez centavos y tenía muchos deseos de dársela a una vieja mendiga que solía apostarse entre las dos plazas. Ahora bien, me parecía una cantidad inmensa de dinero, una suma que probablemente ningún mendigo había recibido jamás, y por tanto me avergonzaba hacer algo tan extravagante ante la mendiga. Pero de todos modos tenía que darle el dinero; cambié la moneda, le di un centavo a la vieja, luego di la vuelta entera a la manzana de la Municipalidad y de la arcada, volví a aparecer como un nuevo benefactor por la izquierda, volví a darle un centavo a la mendiga, me eché nuevamente a correr y repetí dichoso diez veces la maniobra. (O tal vez menos, porque creo que en cierto momento la mendiga perdió la paciencia y desapareció.) De todos modos, al final me sentía tan agotado, también moralmente, que me fui corriendo a mi casa y lloré hasta que mi madre me repuso los diez centavos.
Ya ves, tengo mala suerte con los mendigos, no obstante me declaro capaz de entregar toda mi fortuna presente y futura, cambiada en los billetes de menos valor, a una mendiga junto a la Ópera, siempre bajo la condición de que tú estés a mi lado y que yo pueda sentir tu proximidad.

Franz Kafka

Citado en Arturo Carrera: Potlatch, Amargord, Madrid, 2010, p.13

una salida

Jean-Baptiste Camille Corot- Le beffroi de Douai (1871)

…

«Lo más difícil de hacer es lo que mejor conoces.»

(…)

Más tarde, dijo: «Lo esencial es trabajar sin ideas preconcebidas, sin saber de antemano cómo va a ser el cuadro. Van Gogh, por ejemplo,  trabajaba con ideas preconcebidas. Solía describir a Théo cuadros que todavía no había pintado. Picasso siempre tenía alguna idea preconcebida. Pero Corot no. Sus figuras son absolutamente maravillosas. Le Beffroi de Douai, en el Louvre, es como un sueño. Es muy, muy importante evitar cualquier idea preconcebida, intentar ver sólo lo que existe. Cézanne descubrió que es imposible copiar la naturaleza. No se puede hacer. Pero hay que intentarlo igualmente, intentar traducir las sensaciones, como Cézanne.»

(…)

A la tarde siguiente, el trabajo fue mal casi desde el principio. Anunció que iba a destruirlo todo. «Tengo que hacer un pequeño agujero en la naturaleza», declaró.

«Y pasar a través de él», dije.

«Sí. Tengo que hacer un pequeño agujero, pero es demasiado pequeño como para poder pasar a su través.»

(…)

Después de trabajar en silencio durante un rato, dijo: «Es curioso. Todo se está encogiendo. Parecía demasiado grande, pero ya no queda sitio para nada más».
Un poco después dijo: «Si alguien intentara hacer lo que yo estoy haciendo, tendría las mismas dificultades.»

«Pero, ¿es que hay alguien que intente hacer lo que tú?»

«No conozco a nadie. Sin embargo, parece bastante simple. Tan sólo intento reproducir lo que veo en barro o sobre el lienzo.»

«Bien. Pero la cuestión es que tú ves las cosas de forma diferente que los demás, puesto que las ves exactamente tal y como se presentan ante tus ojos, y no como los demás las han visto antes.»

«Es cierto que la gente ve las cosas de forma muy parecida a como otros ya las han visto», dijo. Simplemente, es cuestión de tener una visión original, es decir, de ver realmente, de contemplar un paisaje en vez de un Pisarro. Lo cual no es tan fácil como parece.»

El trabajo continuaba por mal camino. Dijo: «Es más difícil que el primer día. Tendremos que descansar un poco.» Quitó el cuadro del caballete y lo colocó al fondo del estudio.

El retrato nunca había estado mejor. La cabeza ya no se caía hacia un lado y los rasgos, que estaban realizados con determinación, se interrelacionaban entre sí. Además, había cierto parecido. Yo estaba encantado y así se lo dije.

«Hay una salida», dijo, y fue a hacer unas llamadas de teléfono.

Tan pronto regresó, unos diez minutos después, comenzamos a trabajar de nuevo. Dijo:

«Estoy destrozándolo todo.»

(…)

«Todavía puedo deshacerlo con rapidez», dijo. «Eso es bueno.»

«¿Por qué?», pregunté.

«Porque ahora empiezo a saber de qué va todo esto.»

«¿El qué?»

«Una cabeza», respondió simplemente.

(…)

De camino hacia el café, dijo: «Hay una salida. Seguro. Es la primera vez en mi vida que veo esa salida. La primera. Ya ves, me has hecho un gran favor. Nunca había encontrado una salida igual.»

(…)

«Está empezando», reconoció. «Hay una salida. No está tan mal. Algo se puede hacer, aunque va y viene. Nunca se sabe.»

«Ya veremos mañana», dije.

«¡Oh! Mañana», murmuró, «mañana quién sabe».

(…)

«No importará que te diga que estoy destruyendo todo de nuevo», declaró.

«No, en absoluto», dije.

(…)

«Uno se imagina», dijo él, «que para hacer un cuadro sólo hay que poner un detalle al lado de otro. Pero no es así. No lo es en absoluto. Se trata de crear una entidad completa de una sola vez.»

«¿Por eso dijo Cézanne que era imposible dar una sola pincelada de más a un cuadro sin cambiarlo de todo?»

«Exactamente.»

(…)

«Es demasiado malo. Todavía podemos ir mucho más lejos. Hay una salida. Sé que hay una salida real. Es la primera vez en mi vida que veo una salida como esta.»
Quitó el cuadro del caballete y lo colocó al fondo del estudio, entonces salió al patio para contemplarlo en la distancia. «Bien», dijo, «hemos ido bastante lejos. Pero sólo es el principio de lo que podría llegar a ser. Aunque ya es algo.»

(…)

Fuimos al café. En la calle, dijo: «Después de todo ha habido un ligero progreso. Hay una salida muy pequeña. En dos o tres semanas sabré si existe alguna esperanza, alguna oportunidad de continuar. Dos o tres semanas, posiblemente menos. Tengo que hacer el retrato de Caroline, luego el de Anette. Y también quiero hacer algunos dibujos. Nunca tengo tiempo para dibujar. El dibujo es la base de todo. También me gustaría hacer algunas naturalezas muertas. Pero hemos avanzado algo, ¿no?»

«Sí», dije. «Hemos ido muy lejos.»

Sin embargo, en el café pareció olvidar rápidamente los progresos que habíamos hecho. Gimió y golpeó la mesa con el puño, lo cual hizo que nos miraran todos los que estaban sentados a nuestro alrededor, algo de lo que no se dio cuenta. Cabizbajo exclamó: «Nada es como yo quiero que sea, nada de nada.»

«Pero hemos progresado», insistí.

«No, no», dijo. «Quizá dentro de dos o tres semanas. Trabajaré dos o tres semanas más y entonces, si no hay salida, lo dejaré como está.»

John Lord: Retrato de Giacometti, La balsa de Medusa, Madrid, trad. Amaya Bozal, 2002, pp.96-149

Giacometti: Retrato de John Lord (1964)

interior

Paul Klee -Two heads (1932)

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Curiosamente, era una de las personas más radicalmente escépticas que había conocido nunca y, posiblemente (una teoría fabricada para intentar comprender a una mujer tan transparente en algunos aspectos y tan enigmática en otros), se dijera en su interior: Como somos una raza sin esperanza, encadenada a un barco que se hunde (sus lecturas favoritas de joven eran Huxley y Tyndall y a los dos les gustaban mucho esas metáforas náuticas), como todo es un chiste detestable, hagamos, de todos modos, nuestra parte: aliviemos los sufrimientos de nuestros compañeros de prisión (Huxley una vez más); decoremos los calabozos con flores y cojines inflables; seamos todo lo decentes que podamos. Esos rufianes, los dioses, no se saldrán con la suya: la idea de Clarissa era que los dioses, que nunca perdían la menor oportunidad de herir y contrariar a los hombres y de malgastar vidas humanas, se desconcertaban mucho si, de todos modos, alguien se comportaba con dignidad.

Virginia Woolf: La señora Daloway, Alianza, Madrid, 2006, p.121

Holograma

todo cuanto queda

Alfred Kubin, Hacia lo desconocido (1900/01)

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LAS FURIAS

 

Este helado cristal de la persona
entre Furias cayendo se divierte.
Solemniza los apagados cirios el sueño de su risa
y los dientes que inician el destino.
A un viento de cadáveres
el borde de su túnica interroga:
Es la aplomada pluma de las Furias
la que en la frente de los dioses bate,
más allá de la piel, en sordo vuelo,
solicitando el río envenenado.

Necesito las Furias
—flor de ira ladrando entre las tumbas.
Cruel Narciso,
necesito las Furias desatadas.
Hasta ahora he asistido a los santuarios
con rodillas de perro ajusticiado,
con un golpe de sangre entre los labios,
vestido de cadáveres.
Y tú, perro que velas,
si en noche de caricias
bajas al agua y su rumor trenzado
para beber de la ternura agria,
a las Furias te entrego destripado.
¡Oh, tu remordimiento como un sapo!

Solicito las Furias
que por la noche olvidan
la feroz existencia del recuerdo
y este remordimiento de morirnos
con la cuerda de mimbre del pecado.

Más que una salvación administrada,
quiero vuestro engrasado vuelo, Furias,
cautas miradas sobre mansos brutos,
amarilla locura fulminando
las refinadas artes del fiel perro
y su lengua que lame las miradas.

No he conocido, Furias, el secreto
del pez alegre sin modestia alzada,
ni el envés de las hojas soñolientas,
ni aún los sistros de sones iniciados.
Nada tengo sabido, alegres Furias:
esas islas por aguas ataviadas
donde hombres sombríos y suntuosos
furiosamente sobre dioses ríen.
Esas islas y luz furiosa unidas
pasan con ramas y consagraciones
reclinadas en tenues soledades.
Todo es conocimiento, alegres Furias.
Soy el garzón de las melancolías
distribuyendo aires amarillos.

Amor, amor, vende tu roja pluma,
pero el remordimiento como un sapo,
pero el perro que lame las miradas,
pero las rodillas del santuario,
pero el aire amarillo entre las manos,
pero la salvación administrada,
pero el cadáver de la soledad,
pero el ojo podrido del espejo,
pero la lengua del envenenado,
pero el conocimiento sollozando.

Acaso, Furias, ¿vendéis sangrientas plumas?
Pero después del goce lo gozado,
pero después del agua la frescura,
pero después del sueño las visiones,
pero después del inocente la inocencia,
pero después del perfumado espejo
perfumados cadáveres sonando,
pero después de las combinaciones
los números sumando los cadáveres,
pero después del dios comunicado
siempre el conocimiento sollozando.

¿No es así, Furias mías?
¿No es que el río divido cayendo entre vosotras?
¿No es que el garzón de las melancolías
odia furiosamente esas islas de las consagraciones?
Una amarilla rabia,
una amarilla tela,
un amarillo espejo,
una amarilla lluvia,
es todo cuanto queda,
alegres Furias.

(Las Furias, 1941)

Virgilio Piñera: en La vida entera (1968), en La isla en peso. Obra poética, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 23-25